http://www.sokhan.com/hedayat/sag_velgard.pdf

اصل کلی بر دوباره خوانی متن ، تاکید ناقد بر غیر سمبولیستی بودن داستان و سگانه بودن زندگی پات است . به نظر ناقد هدایت نمی خواهد با بررسی زندگی پات برای او معادل سازی انسانی برپا کند .  اینک متن را با این دیدگاه مورد بررسی قرار میدهم .

پات سگی است نازپرورده که در خانواده ای مرفه زندگی میکند . او یاد گرفته است که از دست صاحبش غذا بخورد و مطیع او باشد . او به موقعیت بندگی خود آگاه و از آن دلشاد است . وقتی به خاطرات دوران بندگی برمی گردد هیچ نشانه ای از تقاضای آزادی در آن دیده نمیشود . صادق هدایت با انتخاب شخصیت سگ ما را آگاهانه از ضروریات انسانی دور میکند . در دنیای واقعیت هیچ سگی دغدغه ی آزادی ندارد . بنابراین ما با سمبولیسم روبرو نیستیم . در این داستان سگ سمبلی از انسان نیست . او سگ است با ضروریات زندگی سگی . اشاره هدایت به چشم های انسانی سگ نمی تواند بعنوان نشانه ای از سمبولیسم و برابر نهادن سگ با انسان قلمداد شود . این چشم ها نشانه ی همزیستی سگ با انسان در طول تاریخ و در این داستان زندگی سگ از کودکی در کنار انسان است .  دوران آزادی پات با رنج و تحقیر و گرسنگی همراه است . سگ بدون پشتیبانی ارباب موجودی وانهاده در دنیایی شریرانه  است . به جای غذا خوردن در اتاق های مجلل و پای میز ارباب باید از مزبله ها سد جوع کند . به جای نوازش شدن باید کتک بخورد . به جای کلمات محبت آمیز باید دشنام بشنود و به جای بازی با ارباب باید سنگباران شود . همه چیز در آزادی برعکس بندگی است . یاد آوری دوران لذت بخش بندگی در اوج ضربه خوردن او از آزادی حاصل میشود . ما ابتدا با مصائب دوران آزادی او روبرو میشویم و سپس در اوج خستگی و عذاب هنگامی که پات در راه آبی به حالت نیمه مدهوش بسر میبرد با خاطرات شیرین بندگی آشنا میشویم .لحظه ورود پات به دنیای شیرین خاطرات بندگی بویی آشنا ست . شامه قوی ویژگی خاص سگ است . صادق هدایت با تاکید بر این خصلت باردیگر سگ بودن پات را یادآوری میکند و این نشانه دیگری از سمبل نبودن پات است . بو او را به ناخودآگاه  مه آلود وطن اجدادی میکشاند . در اینجا پات چیزی به یاد نمی آورد بلکه احساسی را بیاد می آورد . احساس جایی دور که ندیده است اما برایش آشناست . این عمیق ترین لایه ی فراموش شده ذهن است که با ناخودآگاه جمعی ابتدایی گره خورده است . بنظر می رسد این خصیصه انسانی باشد اما باید بیاد بیاوریم که سگ قدرت بسیاری در به یاد آوردن مکان هایی دارد که در آن زیسته است . در همه داستان هایی که درباره سگ ها نوشته شده است به این خصیصه توجه شده و از آن برای پیشبرد داستان استفاده گردیده است .   این بندگی ابتدا از وابستگی محض به مادر شروع میشود . بدون زحمت و دوندگی از شیر مادر مینوشید و در خوابی غوطه ور میشد که هیچ خطری تهدیدش نمیکرد . نوازش های مادر و بازی های کودکانه با برادر . در ادامه یادآوری خاطرات هم همین دو ویژگی را می بینیم . در خانه ارباب بی زحمت و دوندگی و تقاضا غذا میخورد و با پسر ارباب بازی های کودکانه میکند .شباهت این دو بر اساس : جای امن ، غذای رایگان ، امنیت محض و سرخوشی محض ( بازی کودکانه ) شکل میگیرد . این سه خصلت تماما مادی و فارغ از دغدغه های فلسفی انسانی هستند. این تاکید باردیگر امکان برابرنهادن سگ و انسان را غیرممکن میکند .  بندگی با نوزادی سگ شباهت کامل دارد . پات یاد نگرفته است آزاد باشد . او از امنیتی به امنیت دیگر نقل مکان کرده است و درست  در آخرین  لحظه ی عذاب آور که رنج آزادی او را از پا درآورده و خاطرات خوش بندگی آن را تشدید میکند دیگر بار امکان بندگی او را بیدار میکند . قبل از اینکه به تحلیل این مرحله بپردازم لازم است به نکته ای اشاره کنم . خروج پات از بندگی به آزادی .  غریزه جنسی عاملی است که پات را از دنیای بندگی به دنیای آزادی پرتاب میکند . اما صادق هدایت بازهم تاکید دارد که این میل فقط غریزی و حیوانی است . پات راه آزادی را انتخاب نمی کند . میل جنسی یک کشش غریزی است . بنابراین از جنس بندگی است . او در اوج لذت جنسی صدای ارباب را میشنود اما نمیتواند پاسخ دهد . پات به دست ابتدایی ترین غریزه ی حیوانی که قویترین هم هست از لذت بندگی رها میشود و به رنج آزادی گرفتار .بازهم صادق هدایت بر حیوان بودن پات تاکید میکند . غریزه جنسی پس از اطفا خاموش میشود . لذتی متراکم در زمانی اندک پات را از لذتی مداوم اما اندک دور میکند . بنابراین پات از طریق یک احساس متعالی به آزادی نمی رسد برعکس او از راه ابتدایی ترین احساس حیوانی به آزادی میرسد . او نمی خواهد بندگی ارباب را رها کند اما غریزه بصورت جسمی و نه روحی و استدلالی او را میخکوب کرده است .  پس از تجربه رنج آور آزادی پات دوباره با امکان بندگی مواجه میشود . او هیچگاه برای مراحل پیشین زندگی خود نجنگیده است . نه برای برخورداری از شیر مادر و بازی با برادر نه برای امنیت و غذای مکفی و بازی با پسر ارباب نه برای آزادی . تمام این وقایع به تصادف رخ داده اند و چون فاقد هرگونه درگیری برای بدست آوردن بوده اند از خصلت تراژیک برخوردارنیستند . اما این مبارزه پایانی پات برای به دست آوردن مجدد بندگی اولین کار فعال زندگی اوست که آخرین آن نیز هست . مبارزه پات برای زنده ماندن در دوران آزادی از جنس فعال نبوده و کاملا مفعولانه است . او چیزی را از دست کسی نمی دزد . گدایی میکند . زباله خور است . اما وقتی بوی بندگی به مشامش میرسد با تمام وجود میدود . با چند برخورد کوتاه پات ارباب جدید را پیدا میکند . رفتار او بسیار محتاطانه و با احترام است . سعی می کند اشتباهی نکند مبادا ارباب از او برنجد . پات در مبارزه آخر از همه توان خود مایه میگذارد و تا لحظه آخر از تلاش بازنمی ایستد و سرانجام در مرگی تراژیک در تقاضایی برنیامده و ناکام می میرد . مرگ او در پی آگاهی از ضرورت زندگی سگی است که بنده و برده پرورش یافته است و آزادی برای او سم قاتل است .

اکنون که با دید ناقد داستان آنالیز شده است به نقد جزئی تر می پردازم

1- نقش آدم ها در زندگی سگ

 آدم ها در زندگی سگ در دو مرحله بندگی و آزادی دیده میشوند . آدم ها وقتی خوب اند که ارباب باشند . این را در دو مرحله بندگی سگ می بینیم . در مرحله اول از وابستگی به مادر به بندگی در خانه ارباب ختم میشود . آدم ها در این بخش بصورت نوازشگران ، بخشندگان غذا ، تامین کنندگان امنیت و آمران نشان داده میشوند . مرحله دوم که رابطه آدم ها و سگ بصورت آزاد در می آید آدم ها دشنام گو ، شکنجه گر ، سادیست ، از بین برنده امنیت و خسیس هستند . در مرحله سوم که امکان بندگی مجدد فراهم میشود دوباره آدم ها نوازشگر و مهربان و بخشنده  میشوند . این تاکیدات چه چیز را نشان میدهند ؟ سگ تا زمانی که استفاده ای برای آدم ها دارد از مواهب انسان ها برخوردار میشود و در صورتیکه بخواهد برای خودش زندگی کند استفاده از مواهب انسانی خوش خیالی است . همزیستی سگ و آدم فقط بر اساس بندگی و اسارت قابل تعریف است و خارج از آن سگ باید کفاره عقده های آدم را پس بدهد . این دیدگاه نشان میدهد که آزادی اتفاقی دلیل برخورداری از مواهب آزادی نیست . آزادی باید بر اساس هم زوری و هم قدرتی تعریف شود . آزادی وقتی واقعی است که آزاد شدگان بتوانند از قدرت مقابله با اربابان سابق برآیند . در اینجا با مفهوم قدرت بعنوان محور آزادی روبرو میشویم . هدایت با قراردادن سگ و آدم این تضاد را عمیق تر کرده است زیرا سگ هیچگاه از قدرت  انسانی برای پاسداری از آزادی ش برخوردار نخواهد شد و به همین دلیل بندگی تنها راه همزیستی او با آدمی است . نتیجه ای شگفت آور که اگر بخواهیم آن را به زندگی آدمیان تعمیم دهیم صورت معادله چنین خواهد شد : تلاش برای آزادی فقط از طریق به چنگ آوردن قدرت امکانپذیر است .

2- ذات آدمی

هدایت بصورت روشن نشان میدهد که ذات آدمی شریر است . رابطه آدمی با پیرامونش براساس خاصیت کالایی تعریف میشود . سگ تا وقتی عزیز است که در خدمت اوست .  اما آدم ها از نظر طبقاتی قابل تفکیک اند . ارباب سگ از طبقه مرفه و متجدد است و مردمی که در آزادی سگ با او روبرو میشوند ازطبقه فقیر و سنتی . این اختلاف قابل بررسی است . آیا هدایت مردم فقیر و سنتی را شریر و مردم ثروتمند و متجدد را مهربان نشان داده است ؟ به دلیل آنکه ارتباطی بین فقرا و ثروتمندان در داستان وجود ندارد و آن ها فقط از طریق سگ با یکدیگر در ارتباط قرار دارند بنابراین نمی توانیم نتیجه بالا را واقعا نظر نویسنده بدانیم . طبقه مرفه مهربانی خود را فقط به سگ وفادار و خدمتگزار نشان میدهند و مردم فقیر تحقیر شدگی خود را در آزار سگی وابسته به ارباب به نمایش میگذارند .

تبصره 1)  در خود داستان ما نشانه ای دیگر نمی یابیم تا موضع طبقاتی ارائه شده  را عوض کنیم اما می توانیم به این نتیجه هم برسیم که طبقه فقیر با تحقیر و شکنجه سگ  از طبقه ارباب و مرفه انتقام میگیرد . فقرا وقتی دستشان  به ارباب نمیرسد با آزار وابستگان او خود را خالی میکنند . این روش البته ترقیخواهانه نیست اما نشانه ای از کینه طبقاتی است . نقطه ضعف این تبصره  نبودن نشانه ای دال بر آگاهی این طبقه از وابستگی سگ به طبقه مرفه است . تنها نکته ای که میتوان به آن استناد کرد همان بازکردن قلاده از گردن سگ است . قلاده آن قدر گرانبها هست که پسربچه در صدد تملک آن برآید . در اینجا هم با یک نشانه دوگانه روبرو هستیم . آزادی سگ با تملک نشانه بندگی از طرف پسربچه وابسته به طبقه فقیر حاصل میشود . سگ نمی خواهد یوغ بندگی را از دست بدهد . او هویتی غیر از بندگی ندارد . اگر بتوان نتیجه گرفت که اهالی محله از وابستگی سگ به خانواده ای مرفه باخبرند در اینصورت این تبصره من درست در می آید .

تبصره 2) در داستان اشاره ای هم مبنی بر آزار سگ به دلیل مذهبی هست . سگ بعنوان نگهبان  اموال و گله همیشه در جوامع اسلامی حضور داشته.  بنابراین  صرف نجس بودن  دلیلی بر مجوز آزار و اذیت آن نمی شود . گرچه تحقیر دشنامی همیشه جزئی از هویت سگ در جوامع مسلمان بوده است .

3- اکنون به اصلی ترین بخش نقد می رسیم . این بخش از نقد فراتر از همه بخش های پیشین قرار می گیرد .

با تاکید صادق هدایت بر سگ بودن پات و پرهیز از سمبلیسم درمی یابیم که :

این داستان به عمد تاکید بر سگ بودن سگ و پرهیز از سمبولیسم و انسان نمایی سگ دارد . تمام توصیفات این سگ بر محور غرایز و خواهش های سگانه است . تنها چیزی که پات را به انسان نزدیک می کند تقاضای نوازش است . اما داستان توضیح میدهد که پات با نوازش انسان بزرگ شده و آن را درک کرده است . این تقاضا انسانی نیست بلکه ضرورتی است که از زندگی با انسان حادث شده است . بنابراین اگر ما فقط با یک سگ روبرو هستیم نتیجه منطقی این است که آزادی برای سگ نه تنها ضرورت نیست بلکه برعکس  بندگی تنها ضرورت زندگی سگ است . سگ هزاران سال است که طبیعت را ترک کرده و از طریق بندگی انسان به امنیت و غذا رسیده است . این تنها انتخابی است که سگ میتوانسته انجام دهد . پس آزادی برای سگ بی معنا است . تنها  آزادی منطقی  در دامن طبیعت به وقوع می پیوندد  و اگر قرار است  سگ در جامعه انسانی زندگی کند باید برده و بنده باشد . اما این تمام نتیجه گیری نیست . به آن سوی این قضیه که  نگاه می کنیم در می یابیم :

  اگر آگاهی انسانی نباشد رنج های آزادی نتیجه ای جز تراژدی ببار نخواهد آورد  .  به دست آوردن آزادی مستلزم  رنج سترگی است که تحمل آن فقط از انسان برمی آید  . آزادی موهبتی است که فقط شایسته انسان است . به همین دلیل آزادی برای پات به تراژدی تبدیل میشود . سگی که آرزوی آزادی در متن جامعه انسانی را داشته باشد وارد یک موقعیت تراژیک شده است . هدایت بدون آن که به مسئله آزادی انسان بپردازد از طریق معکوس این نکته را به خوبی بیان کرده است . تلاش پات برای بنده شدن معادل تلاش انسان برای آزادی است . به همین دلیل آزادی برای پات فقط رنج و مرارت ببار می آورد زیرا او از امکانات آزاد زیستن بهره مند نیست . تنها انسان  از قوای ذهنی و عینی کافی برای تحقق آزادی برخوردار است . بنابراین تحمل رنج آزادی برای انسان ضروری و نتیجه بخش  اما  برای پات تراژیک و بی فرجام ااست .

زیبایی جهان

با گیس های بریده هم می توان خوشبخت شد

این را مادر کف دستم نوشت 

وقتی رخت های سیاه اش را چنگ می زد

و می خندید

به پیشانی نیمه سوخته ام

به سینه ام که مرغ ماهیخواری به آن منقار می کوبد

به سرم که تیر می کشد

برای سرباز هایی که کلاغ پر از چشم هایم پریدند

و در گور های دسته جمعی گم شدند

گفتم :

در چشم هایم شمع بکارم

تا زیبایی جهان را بهتر ببینم

خودم را دیدم

که برای مرغ های ماهیخوار روی آب می خندم

مادر را دیدم

به بازویم طلسم بست

به گردنم نعل اسب

به سینه ام ورد

شعر از نصیحت مادر شروع میشود ، سپس تجربه دختر در دیدن خویش را می بینیم و در پایان

 دوباره مادر .

این شعر یک سفر است . سفری که با توشه ی تجربه ی سفر پایان گرفته ی مادر آغاز میشود :

گیس بریدگی و رخت سیاه  در کف دست . نشانه هایی ادغام شده از طرد زن در جامعه مردسالار و

سوگواری و فال و سرنوشت . مادر طالع خود را در فال دختر می بیند . فالی که از کف دست به

 پیشانی میرسد . گرچه طالع نحس است اما مادر خوشبخت است . پیشانی نیمه سوخته ی

دختر جای امیدی باقی میگذارد . پیشانی سوخته نشانه ای از فرصت های سوخته است .

پیشانی  همواره یکی از علائم طالع بوده است و نیم سوز بودنش شک و تردید را در نحس یا

سعد بودن فال دامن می زند . با این توشه ی ناخودآگاه است که دختر سفر خویش را در

درون خود آغازکرده . سینه ماوای قلب و عشق و احساس است . مرغ ماهیخوار از درون

 بر آن نوک می کوبد . شاید اشاره ای به مرغ ماهیخوار صمد .

شاید قلب دختر ، ماهی سیاه کوچولویی است که آرزوی دریا دارد اما مرغ ماهیخوار بر سر راهش

ایستاده است . سر جایگاه  تعقل است و تیر میکشد . تیر کشیدن سر به یک اعتبار نشانه

دردی است ناگهانی و عمیق . آنجا که عقل از پردازش واقعیت وامی ماند .

 کدام واقعیت است که اینچنین عقل را زایل میکند :

 ورپریدن سربازان جوان از برابر چشمانی که در کاسه سر قرار دارند . کلاغ پر بسیار خوب

جا افتاده است . سربازان را برای تنبه کلاغ پر می برند و بازی کلاغ پر یک بازی کودکانه است

 که به سرعت و دقت زیادی نیاز دارد . سربازان ورپریده  معنای کلمه ی " تیر " در بند قبلی

شعر را باردار میکند . " تیر تفنگ در سر " به فضای توقف تعقل اضافه میشود تا سنگینی آن

را افزایش دهد . اگر به بار منفی کلاغ که نشانه ی حادثه ای شوم است نظربیندازیم و به

فال و پیشانی  دختر برگردیم با یک شعر چند وجهی و در هم تنیده روبرو میشویم :

کلاغ پر + تیر + سرباز + سر =  کودکی ، تنبیه ، ورپریدن ، نشانه های شوم

که همگی در هم ادغام شده اند . اینجا اوج شعر است . بند " در گورهای دسته جمعی گم شدند "

زیادی است و با توجه به درهم تنیدگی ابیات قبل ، بسیار باز و توضحیحی است .

از اینجا به بعد مکاشفه ای رخ میدهد . مرگ سربازان و توقف تعقل در سر ، دختر را به مرحله ی

 شهودی می رساند و خودش را از بیرون میبیند . این مرحله شهودی است زیرا بدون چشم انجام

میشود . دختر از شمع بجای چشم استفاده میکند که با توجه به بار زیارتی و عبادتی شمع ٬

شهودی بودن دیدگان مشخص است .

اوبه دریا رسیده است و به مرغ درمانده ماهیخوار میخندد . اما اودر این سفر تنها نبوده است  .

مادر هم همراه اوست . دوباره علائم متافیزیکی ابتدای شعر ( کف دست و پیشانی )

 ظاهر میشوند ( ورد و نعل و طلسم ) و اسب . شخصیت اسب توضیح داده نشده و نشانه ای

 نیز برایش بیان نشده  است اما با توجه به آویزه های مادر بر گردن اسب مشخص است که

دختر عازم یک نبرد است . و شاید عازم سفری دور که دیگر مادر در کنار او نخواهد بود .

این آویزه های متافیزیکی برای حفظ دختر از بلایایی است که تاکنون بوسیله مادر از او دور

 میشده است . سفر دختر بدون مادراز پایان این شعر آغاز میشود . 

نه

نباید اشتباه کنم

این دشنه نیست

فلاح

زرنگتر از این حرف هاست

" آبی و قرمز"  هم بیخودی سرخ  است

" اول و دوم و لانه ی خانه"  هم الکی سبز است

حتی

این رنگ خاکستری هم غروب نیست

( گرچه این روزها   

        با خواندن کلمات اش

            -  در پس زمینه ی

                              رمه های گرگ و میش - 

                                  شما میش قرمز میشوید

                                                                یا گرگ آبی )

----------------

" سیاه و صفر وخراب"  هم

آخر کار نیامده اند

آخر،

خواندیدنی  

اول و آخر ندارد

همیشه در میانه ی راه  ایستاده است

و تابلوی نشانی نمای ش

بادهای نیامده را می چرخاند

و پیش از آنکه باران بیاید

زنگ می زند

-------------------

اگر عینک بزنید

یا نزدیکتر بیایید

باز هم

فرقی نمی کند

کلمات

 زیر آوار خاکستر

شفاف نمی شوند

ازکجا میدانید ؟

شاید این خراب ، آباد است

                               آن قرمز، آب

    و خانه

               لانه ی امن پرندگان

                                          نیست

--------------------

حالا که راه افتاده اید

پشت سر

ریگ های کفش اش را تعقیب کنید

حتما

به خانه شیرین  جادوگری می رسید

که هانسل و گرتل را خورده است

هوس برگشتن به خانه هم نکنید

لب حوض یخزده

ناپدری

 با ترکه ی  سرخ انار

انتظار میکشد

--------------------

نه بخوانید

نه ببینید

بو بکشید

شب بو در غروب

بوی زخم  بلوغ میدهد

( به شرطی که

   زخم را با ضمه بخوانید )

همیشه اینگونه میشود

تا می آیم رویای تو را ببافم

باد رنگ موهایم را می برد

من می مانم

و این سنگواره نشسته

در حاشیه دریاچه ای آهکین

که می خواهد ماهی عشق بگیرد

باران خطوط صورتم را می شوید

این گونه می شود که همیشه

تا می آیم خطوط ابروانم را ...

باران می بارد

من می مانم و این برهوت کاهی رنگ

این شعر بر اساس تضاد بنا شده است . تضاد هایی که در ادامه  شعر به وحدت میرسند .

شعر دائما با یک تضاد گسسته میشود و سپس با همان تضاد به وحدت میرسد .

این رفت و آمدها مفاهیم و تصاویر را به رقص درمی آورند و مانع از ایستایی شعر میشوند .

شاعر با استفاده از یک کلمه " تا " این پویایی را می آفریند .

تصاویر در هم می لغزند و خواننده رابه جای  دیدن چندین  عکس به دیدار یک فیلم می کشانند .

نمونه ها را تحلیل میکنیم .

تا می آیم رویای ترا ببافم      باد رنگ موهایم را می برد

" تا " می خواهد ماهی عشق بگیرد      باران خطوط صورتم را میشوید

تا می آیم خطوط ابروانم را...          باران می بارد

اما بجز افعال ، تصاویر نیز مشمول همین لغزندگی هستند .

 دریاچه ی آهکین بظاهر یک تصویر ایستاست  . اما آهک در آب حل میشود .

 پس این دریاچه دارای ساحلی است که با برخورد هر موج شسته میشود و تغییر میکند .

دریاچه تا کجا میتواند ساحل خود را گسترش دهد بدون آن که موجودیتش از میان برود .

این است کیمیاگری شاعر  .

نمونه ی دیگر رنگ موها است . می خوانیم  مو  اما نمی توانیم رنگ موها را ببینیم .

 و موی بدون رنگ همان بیرنگی  هواست . موی بدون رنگ  سفید یا دکلره نیست  .

یکسره شفاف است . نامرئی است . اما دقیقا برعکس این تصاویر لغزان

ما با دو مفهوم بظاهر ایستا هم روبرو هستیم .

سنگواره   و  برهوت .

 این دو مفهوم بظاهر ایستا دقیقا در مقابل تصاویر روان قرار می گیرند .

 اما شاعر با همان کلید کیمیاییش  دو مفهوم روان را در جوف این تصاویر ساکن گنجانده است .

 سنگواره درحاشیه ی دریاچه ی آهکین قرار دارد .

اما دریاچه آهکین حاشیه ی ثابت ندارد و مهم تر این که سنگواره ی آهکی روی زمین

و زیر باران دوام نمی آورد . پس این چیست ؟

 این روح شاعر است که سنگواره شده و در پی شکار عشق است .

این شکار چندان بطول انجامیده که عشق از کف رفته و روح  به سنگ تبدیل شده است .

اما  باران شاعر را در  تنهایی برهوت کاهی رنگ  زندانی میکند  .

 این تضاد را چگونه میتوان حل کرد ؟

باران دشمن خشکی و کویر و برهوت است . باران چگونه شاعر را به برهوت می فرستد ؟

شاعر با حذف موصوف ( صفحه کاغذ) و آوردن دو صفت پیاپی  ( برهوت ) ( کاهی رنگ )

کیماگری کرده و " برهوت " را به جای موصوف  جا زده است .

باران جای دیگری می بارد و برهوت جای دیگری است اما فقط در این شعر است

که یکی ( باران ) می تواند دلیل وجود دیگری ( برهوت ) گردد .  ازنظر شکلی

این دو مفهوم ایستا با دو تصویر متحرک در هم می امیزند و زیبایی را به اوج می رسانند .

 از بدایع دیگر این شعر ناپدید شدن شکل ها ست .

باد رنگ موهایم را میبرد

باران خطوط صورتم را میشوید

خطوط ابروانم را ...

مو ، ابرو ، صورت همگی از ویژگی ها ی زنانه است . همگی بوسیله باد و باران پاک میشوند .

باد وباران همان نابودگران همیشگی شکل زمین اند . زمین و زن در اینجا همسان فرض شده اند .

همسانی درستی که هم بوسیله اساطیر تایید میشود و هم در کارکرد زایش .

اما شاعر شعری ننوشته است !

او سعی کرده تصویری از عشق را به چنگ بیاورد

(به شعر شاملو نگاه کنید در باب ماهی و برکه و عشق )  

و روی برهوت کاهی رنگ کاغذ ثبت کند . اما به جای شعر ، تاریخ را نوشته است  .

 آن چه ما میخوانیم نه شعر بلکه آرزو و در پی شعر دویدن است .

شعری که همان عشق است

و عشقی که همان شعر است .

این آرزویی است که پس از  محو کامل شاعرو همه اشکال جسمی اش   از صحنه روزگار

 در سنگواره روح او  ادامه دارد .

حیفم آمد چند نکته را نگویم :

1-     استفاده از ضرب المثل های عامیانه : هرچه را بافته بود باد برد . این در دو خط اول شعر

 غوغامیکند . زیرا باد رویای بافته را نمی برد بلکه رنگ موها را میبرد و میدانیم که بافته از

صفات گیسو هم هست .

پس رویا ی عشق در گیسوی رنگی ( سیاه یا بور بهرحال نشانه جوانی ست )

بافته شده  توسط باد بر باد میرود . و لابد پیش از این برباد رفتن

گیسوی بافته از هم باز شده است .

2-     تصویری در این شعر هست که شایسته تدقیق و تفکر است .

 شاعر در بندی از شعر میگوید :

من می مانم و این سنگواره نشسته

و در بندی دیگر :

من می مانم و این برهوت کاهی رنگ

اکنون اگر " من می مانم"  را جدا کنیم سنگواره نشسته در حاشیه دریاچه آهکین

و برهوت کاهی رنگ در کنار هم  ویا بصورت جایگزین یکدیگر دیده میشوند  .

از نظر تصویری شاعر( سنگواره )  در دوجای متضاد نشسته است .

در برابر آب و در برابر کویر . اما در حقیقت جایگاه او ثابت و در برابر صفحه  کاغذ است .

 این صفحه کاغذ همان دیگ کیمیاگران است که خشکی را به آب و موج را به شن مبدل میسازد .

 این ها همه کیمیای عشق است که میتواند از یک صفحه کاغذ  برهوت یا دریاچه بسازد .

3-  نکته دیگر شعر " خطوط ابروانم را ... " است .

شما فکر میکنید به جای سه نقطه چه باید نوشت ؟

من میگویم ( بردارم ) . کاری که معمولا در آرایش زنان معمول است .

اما پیش از برداشتن ابرو ، باران می بارد .

کارکرد باران در دوسطر قبل  توضیح داده شده است .

 باران درمنطق این شعر ، کارش محو کردن است .

ضمنا یادمان نرفته که باران نشانه ای از اشک هم هست .

حالا این دو تعبیر را در هم بیامیزید .

 ابرو آرایش نمیشود ، محو میشود و اشک از صفحه کاغذ برهوت میسازد

 زیرا نوشته ها را پاک می کند . 

کسی از فسیل پرنده ای  بر کوه نپرسید

شاید کوهی را بر دوش خود  داشته !

متهم به  " نظر تنگی"

کسی از خود نپرسید

شاید او  آفتاب را می بیند

دستی با خورشیدی بر کف ,  سایه بان چشمش

اینجا رسالتی را فروخته اند ؟!

حقیقت بودار

بوی حقیقت

اوراق آسمانی در تنور

ورقه های لازانیا در فر

قلب ماده و ذهن  نر

 با  "فکری"  به حال " دل" 

نطفه این شعر بسته شد

دو بال بر شانه های مرد

کسی نپرسید

شاید زنی را به سینه اش فشرده

و شعر کیوان اصلاح پذیر در جوف شعر رضا افشاری

کسی از فسیل پرنده ای  بر کوه نپرسید

(خسته نیستی ؟)

                            شاید کوهی را بر دوش خود  داشته !

متهم به  " نظر تنگی"

کسی از خود نپرسید

(شاید فسیل

نظر- بازی است

ایستاده بر دور- گاه )

شاید او  آفتاب را می بیند

دستی با خورشیدی بر کف ,  سایه بان چشمش

(تا آفتاب

به بلع و له له سایه ها

نقل مکان کند  )

اینجا رسالتی را فروخته اند ؟!

حقیقت بودار

بوی حقیقت

           ( می آید

بوی سایه های سوخته .

اینجا

دندان های سیاه

کرچ کرچ  

ته – چین   حقیقت را می جوند )

اوراق آسمانی در تنور

ورقه های لازانیا در فر

(یک برگ ، حقیقت

یک برش ،  دروغ نرم و چرب

یک گاز بزرگ  از یک گاف لذیذ )

قلب ماده و ذهن  نر

 با  "فکری"  به حال " دل" 

نطفه این شعر بسته شد

(همزمان

خمیر پیتزا هم  تمام شد

حالا

آن ها که در ته صف ایستاده اند

برای  آن ها که در صف نیامده اند

لقمه ای  از حقیقت حوّا   بپیچند  )

دو بال بر شانه های مرد

(او را بر شاخه ای  می نشاند

که زیر  سایه سارش هنوز

مار هاف هافو

سیب های افتاده ی تک – گاز را

به گلو می آویزد 

و با پوست های حلقوی

روی وسوسه ی درخت

خال های رنگی

تاتو می کند )

کسی نپرسید

(چرا مرد

وقتی به زمین آمد

از دو کتف اش  خون می ریخت )

شاید زنی را به سینه اش فشرده

http://hiroo.blogfa.com/

هیرو

جنوب،به لهجه مردم منطقه ی من دشتی

یک شعر از کتاب (( ماه مچاله بر پیشانی برکه ))

مرا از ماه بترسانيد /از اينهمه درخت پايان راه / اين همه رود

در من نگاه هزار برگ زل مي زند/در من گيسو به آب مي دهد پري .

مرا به تمام  نقاط دلتنگ جهان بپاشيد /به رنگ سياه چشماني كه در من هلول كرده اند.

مرا / به لهجه اي ديگر عادت دهيد

عادت هميشه گله /كه چرا گاه را به سمت پرتگاه كوچ مي دهد

 و از خيال خود هلهله مي بارد/ براي ماه/براي سنگ هاي حاشيه رود /و درخت مي كارد براي ماه.

ماه/ هرچه درخت مي كارد اينجا/پر از پري مي شود.

پري /با گيسواني پر از برگ

پري /با گيسواني پر از من/ كه آويخته دوست داردخودش را /از اينهمه شاخه

 اين همه شاخه/ كه شبيه گريه/كه شبيه خنده/   كه شبيه آب واژه مي شوند.

با واژگان وارونه /پرسش دوباره جهان را سرفه مي كنم/ و بر مي خيزم از خودم /در شلال گيسوان پري

...

از من بترسيد/زير سر من /موج هاي بلندي آب مي شوند.

 این شعر رو تو سرزمین آبا واجدادیم ((حمویی )) نوشتم روستایی که سال ۶۵سیل بلعیدش.  با علی برادرم رفته بودیم اونجا. همون زمان هم مشغول کار روی نمایشنامه (( از شفق خیش خیزران )) نوشته نمایشنامه نویس قدر همشهریم ُ محمد رضا بیگناه بودم  . این شعر همیشه با یاد

خاکم حمویی ، برادرم علی و دوستم محمد رضا بیگناه  همراهه

شاعر می ترسد اما نمی تواند از رفتن بازایستد. او را می خوانند و او از دیگران میخواهد او را از رفتن بازدارند . شاعر را به کجا می برند . چه کسانی او را می برند . برای چه می برند .

 شاعر را به پرتگاه می برند . پرتگاهی که در پایان راهی امن و خورشی گرم دهان می گشاید . پرتگاه صفت نابهنگام و غیر منتظره دارد . شاعر میداند که او را به پرتگاه می برند .

 چه کسانی او را می برند ؟ ماه ، برگ ، پری ، رود .

نور مرده ماه او را به پیش می راند . شاعر میداند :  مرا به تما نقاط دلتنگ جهان بپاشید . او می خواهد بایستد ذره ذره از هم بپاشد و پراکنده شود اما پیش نرود .

پری او را به خود می خواند . گیسو به آب می دهد . دسته گل به آب میدهد و طبق این ضرب المثل عاشق را به رود می افکند . گیسو را به چنگ خواهد آورد اما خود خواهد مرد . پری را آب برده است و او به دنبال دسته گل اش نرفته . دیگر نمی خواهد پری را در سیل ببیند . می داند که اگر ببیند در آب خواهد پرید و خواهد رفت .

هزار برگ درخت به رنگ سیاه چشمان پری مغروق در او می نگرند و او را به خود می خوانند . معشوق سیل برده اینک در هیئت پری بازگشته است . شاعر را شماتت می کند که خود را در روز واقعه به آب نسپرده است . شاعر به هر سمت که می نگرد پری را می بیند .

درخت نظر کرده درختی است که بواسطه ی مرگ صاحب کرامتی به روح جاوید انسان پیوند خورده است . در این شعر پری در شاخ و برگ درخت لانه کرده است . اصلا خود درخت است . گیسوانش از شاخه ها آویزانند و در هر برگ چشمی کاشته است . ماه در پری و پری در درخت ودرخت در من حلول کرده است . شاعر بر لبه پرتگاه ایستاده است . آن بار که سیل می آمد جرئت پرش و نجات دسته گل را از آب خروشان نداشت . این بار اما ارواح مردگان او را دیگر بار به رود می خوانند . اکنون که مردگان نجات نیافته اند ، زندگان ی که با ترس رهایشان کرده اند تاوان پس می دهند و به دنیای مردگان برده میشوند . سرنوشت این بود که عاشق و معشوق با هم باشند . اگر عاشق معشوق را در مرز دنیای مردگان رها کرده است اینک معشوق آمده است تا او را با خود ببرد و یگانگی  حاصل شود . اما عاشق این بار هم می ترسد . از زندگان میخواهد تا او را از پرتگاه برگردانند . ترس بر عشق چیره شده است . نه یکبار بلکه دوبار .

بند پایانی شعر تهدید آمیز است . زندگان را تهدید می کند که اگر او را به رود بسپارند ، با موج های بلندی بازخواهد گشت و آنان را با خود خواهد برد . این قصاص پایان ناپذیر اهل غرق است .

شاعر بخوبی اهل غرق را با رئالیسم جنوبی -  جادویی اهل هوا توصیف کرده است .

انگار در خطه ی آفریقایی – عربی – ایرانی  جنوب ، ترس والاتر از عشق است  .

در گلوی چشمه که می جوشی

در جان سنگ که می غلتی

 در دست ماه که می تابی

مراقب باش

این جا

برای عریانی پاهایت

                       پاپوش دوخته اند.

جوشیدن و غلطیدن و تابیدن  ، دست و پا و گلو ، چشمه و سنگ و ماه .  این عناصر طبیعت چه وجه مشترکی دارند ؟ آب بدون فشار تلمبه  یا دلو از زمین می جوشد . سنگ یله در رود خود را به آب میسپارد و نور ماه از جنس آتش نیست . محصول سوزش و فشار نیست . نور میتابد زیرا خصلتش تابیدن است . آن چه در این سه مشترک است احساس رهایی و عدم فشار است . گلو و دست در بخشی از بدن قرار دارند که خود قادر به تعیین مسیر نیستند این وظیفه بعهده پاهاست . انگار کسی در بهشت رهایی قرار دارد و قرار است روی زمین خاکی هبوط کند . این  جاست که به پاپوش نیاز می افتد . تا اینجا همه چیز بی واسطه رخ می داد . آب بی واسطه می جوشید و نور بی واسطه می تابید . ما با خود آب و نور تماس داریم اما خاک نه ! انگار آدمی از خاک می ترسد . انگار خاک ناپاک است . انگار میداند خاک روزی او را در خود خواهد پوشاند . این است که از تماس مستقیم با آن احتراز می کند . اما هشداری هم در شعر است که ربطی به ترس و انزجار آدم از بهشت رانده نسبت به خاک ندارد .

پاپوش . (نف مرکب ، اِ مرکب ) کفش . پای افزار. پاافزار. پوزار. پااوزار. نعل . حِذاء :
به اقتضای زمان کار خویشتن بگذار
که سعی بیهده پاپوش میدرد، «مثل است ».سلیم .
- پاپوش برای شیطان دوختن ؛ سخت گربز بودن .
- پاپوش برای کسی دوختن ؛ او را بزحمت و رنج و تعب وزیان و خسارتی دچار کردن . به حیله او را گناهکار یامدیون کردن .

می خواهند انسان را گناهکار جلوه دهند . خاک گناهکار است و آدمی را در سرنوشت خویش شریک می کند .

اگر توجه کنیم که آب و نور از مطهرات هستند به این صنعت شعر بیشتر آگاه میشویم و لذت می بریم . آدمی از نور است و آب . خاک جایگاه اونیست . بر او حسد برده اندو درین خاک اسیرش کرده اند از ین بالاتر او را متهم کرده اند . شعر تفسیر جدیدی از هبوط انسان است بدون آن که کلمه ای از این اسطوره بیان شود .

اینک میتوانیم  جایگاه کلمه ی " جان " را در شعر بیابیم . این خاکدان جان آدمی را می آلاید و از نور و آب جدا میکند . مشاهده میشود که شعر چه ارتباط عمیقی با مفاهیم عرفان ایرانی دارد . نور و آب از مقدسات ایرانیان بوده است و هنوز هم هست . شعر ستایش انسان است . ستایش جان اهوراییش که شایسته ی مراقبت است .   

سواری در خاکی چشمانم یورتمه می رود / سلامی چند قدم دور تر

تا بر می گردم

شولائی ریخته است / پیراهنی از هم گسیخته

پیش از آنکه نای به حرف در آید / چوپان در نینوایش گم می شود / بره گرگ ها را میخورد

و

در سپیده ای دور از دسترس / زنی قطره قطره بخار می شود

آیا با حادثه ای روبرو هستیم ؟اول شخص شعر کیست ؟ زن ؟ سوار؟ چوپان ؟ بره ؟ گرگ ؟

شولا و پیراهن از آن کیست یا از آن چه کسانی است ؟ نای چه کسی قرار است به صدا درآید ؟

چرا بره گرگ ها را میخورد و چرا زن بخار میشود ؟ سپیده ی دور از دسترس کجاست ؟

شعر سراسر سئوال است . آیا باید مثل یک داستان پلیسی به دنبال سرنخ بگردم ؟

شولا چیست ؟

شولا. [ ش َ / شُو ] (اِ) کولا. کپنک . جامه ٔ نمدین خشن کردان و لران و کشاورزان . نمد. دلق گونه ٔ پشمین از نسیجی خشن فقرا را. جبه گونه ...

پس شولا جامه چوپان است . پیراهن پاره از آن کیست ؟ از آن چوپان ؟ نه اینطور نمیشود پیش رفت . مسیر را عوض میکنم .

بانو نصرت این بار همه رد پاها را پاک کرده است . انگار از فضولی ناقدانی همچون من که در شعرهایش دنبال حادثه ای ، آدمیزادی ، چیزی می گردند دلخور است .  اصلا چرا باید زحمت این همه سئوال را بر خود هموار کنم . آیا چون بانو نصرت هم به شعرهای من سر می زنند و مفصل مینویسند  باید جبران مافات کنم و چیزی بنویسم به رسم ادب ؟

می خواهم برگردم و بگویم این بار بدون نقد و نظر خداحافظ اما

اما چوپانی که در نی نوایش گم میشود مرا صدا میزند :  من در نی و نوا گم شده ام . در نینوا گم شده ام .

سرنخ را به پلیس بده و بیا . آیا من شعر نیستم ؟

و قدمی آنسو تر . سپیده ای در حال دمیدن است که از شدت گرما زنی را قطره قطره بخار میکند . زن مرا در مه خود می پیچاند : ببینم ؟ این همه در وصف زن شعر گفته اند. در وصف نازک اندامی و سپیدی و سرخی اما آیا تابحال زنی را دیده ای که واقعا بخار شده باشد . می بینی ؟ من شبیه بخار نیستم خود بخارم . نامرعی ام . همه جا هستم مثل عطر . همین الان ترا پوشانده ام . خوب نظرت چیست ؟ من شعر نیستم ؟

چوپان و زن هردو گم شده اند . یکی در صدا یکی در نگاه . صدای نی می آید و صحرایی سراسر خون . خورشید سرنزده زن را به قل قل انداخته . این خورشید از آن خورشیدهای بیابان ساز است . وقتی سپیده اش چنین داغ باشد  پس ظهرش همان صحرای نینوا ست .

در همین شش و بش ها بودم که دیدم بره ی کوچولو روبرویم ایستاده است .

 بره کوچولو!  بی چوپان چه میکنی ؟ از گرگ ها نمی ترسی ؟ بره زبانش را دور دهانش می چرخاند و به من می نگرد . خون سیاه روی زبانش دور دهانش را قرمز میکند :  گرگ خیلی خوشمزه بود . مزه مادرم را میداد . پدرم و اجدادم .

خود را عقب میکشم : باور کن آدمیزاد تلخ ترین گوشت جهان است . باور نمیکنی ؟ به شعرها نگاه کن . بره بروبر نگاهم می کند :  من خودم شعرم . می فهمم شعر خوشمزه ترین خوراک دنیاست .

حرفم را پس می گیرم و آرام آرام چشم در چشم بره ی گرگخوارعقب عقب  از وبلاگ خارج میشوم .

یادمان نرود که روی دیگری هم دارد هرچه

بکوبیم می خورد به دری دیواری برمیگردد

طرف خود ما تف سربالاست انگاری

باری : خواب خوش مان خراب خالی تا چند

که میشود یکهو بدل به غده ای سرطانی

و آینه ای که همیشه دروع ... حالا  راست

ماست هم که گران است نمی شود مالید

روی این همه چاله چوله ای که بررخ ماه

قدم اول مثل همیشه استخراج کلمات از گرافیک  است :

یادمان نرود

که روی دیگری هم دارد

هرچه بکوبیم

می خورد به دری ، دیواری

برمی گردد طرف خودما

تف سربالاست انگاری

باری

خواب خوش مان خراب خالی تا چند

که می شود یکهو

بدل به غده ای سرطانی

آینه ای که همیشه دروغ

حالا راست

ماست هم که گران است

نمی شود مالید

روی این همه چاله چوله ای

که بر رخ ماه

برای تفسیر این شعر باید بومرنگ را بشناسید . سلاح بومیان استرالیا . اگر ندیده اید عکس اش را برایتان چاپ میزنم :

و مهرداد فلاح هم وقتی این خواندیدنی را می نوشته    این شکلی بوده است :

پس اسم شعر میشود :

بومرنگ یا همان تف سربالا

بومرنگ  ابزار شکار است . اگر به هدف بخورد شام مهمان مهرداد . اگر نخورد به سوی تو برمی گردد . اگر ناشی باشی  باید سرت را بدزدی اگر حرفه ای باشی دوباره در چنگ ات می نشیند .

اما مهرداد سرش را بالا کرده و رو به ماه تف گنده ای انداخته است . شعر نمی گوید آیا مهرداد زمان برگشت تف را حساب کرده یانه . اما بومرنگ مهرداد جادویی تر از این حرف هاست . بومرنگ دو رویه است . با یک رو میرود و با رخی دیگر برمی گردد . با امید می رود و ناامید برمی گردد . پس شکاری در کار نیست . یادمان باشد که اگر شکار نکنیم  شکار می شویم . بومرنگ می رود تا شکار کند . برمی گردد تا شکار کند . به دست سازنده و صاحب و مالک احترام نمی گذارد . فقط باید شکار کند . حتی اگر صاحب و مالک خودش باشد . و تا این وظیفه را انجام ندهد در پرواز ابدی می رود و می آید .

ولی همه ما بومرنگ اندازان ناشی هستیم . آخرالامر گل کوزه گرانیم گرچه کوزه ساز باشیم . بومرنگ جدی است و نمی شود با ماست مالی کردن قضیه را فیصله داد . هرچه به ماه نزدیکتر میشویم تعداد چاله چوله ها بیشتر میشود . این الهه ی سرد و نقره ای قابل همخوابگی نیست . ماست گرانتر از این حرفهاست که بشود همه ی صورت این دور- زیبا را ماستمالیزه کرد. زندگی یک ماست مالی بزرگ است . آخر کار چندان تحلیل میرود و سوراخ سوراخ میشوی که ماست گله های کوچنده نیز از پس سرپا نگهداشتن صورتت برنمی آیند . کارکرد آینه در این شعر خیلی جالب است . آینه همیشه راست میگوید . پس این که مهرداد گفته است

آینه ای که همیشه دروغ

حالا راست

یعنی چه ؟

آینه مثل تف سربالا و بومرنگ پرتاب شده است . کاری به صاحبش ندارد . تابع جاذبه زمین و قوانین بازتاب است بنابراین باید می نوشت :

آینه ای که همیشه راست

حالا هم راست

اما نکته همین جاست . ما آینه را سرپا کرده ایم تا به خودمان دروغ بگوییم . هرروز ماست مالی شده در برابرش می ایستیم و از دیدن خودمان کیف می کنیم . تا آن روز که ماست ها دیگر کفاف ندهند . آن روز آینه راستگو میشود .

من شعر را نهیلیستی ارزیابی میکنم . حقیقت مرگ است و یا مرگ حقیقت است . درهم شکستن و پیر شدن حقیقت است و آن چه ما جوانی و زیبایی می نامیم به اعتبار مرگ محتوم ، دروغی بیش نیست . هرچه بیشتر بکوشیم  ضربه بزرگتری نوش جان خواهیم کرد . این جهان کوه است و فعل ما ندا . با خوانشی نهیلیسیتی و ضد جاودانگی .

خوب حالا گزک دست من دادی مهرداد تا بگویم تو از گرافیک بعنوان اسم شعر استفاده کرده ای . در اینجا با دوگانگی کارکرد روبرو هستیم . دیگر نمی توانی به  هم تابی این دو عنصر – کلام و تصویر -  دریک  عنصر یکتا سخن بگویی . در اینجا گرافیک کارکردی کلامی دارد و کلام هم کارکردی کلامی . اگر پیچیدگی هم باشد مربوط است به شکل بومرنگ که ناشی از کارکرد آن است . مهرداد جان میدانی که من دست بردار نیستم  و تا ترا به فضای مالوف و نوستالژیک شعر سطری برنگردانم  خواندیدنی را رها نمی کنم .

چقدر شعر ترا دوست دارم . چقدر دور میدان محمدیه چرخیدن را دوست دارم . چقدر سینمای فردین  را .  

کسی که در این سطرها محاکمه می شود/ دندانهایش را هرچه پنهان کند ،

دو نقطه ی سرخ مرده روی گردن مرد/ ضمیمه ی این شعر است 

آستین های سفید برعکس/ گواهی می دهند/مشت های مرد همیشه گره خورده بود 

تخت/روی کمرش کمربند می کشد/اتاق دستپاچه می شود

و او /تمساح های چشمش را /به مرداب دامنش قسم می دهد ؛

خنده های مست مردانه /از گوشهای او نیست که تا کودکی  مرد نعره می کشند

بیست و یک گرم چرک زیر ناخن هاش ،/دلیل هیچ چیز نیست ! 

دُز های سنگین پرونده قضاوت خواهند کرد /جسد زنده روی شعر تحلیل خواهد شد  

و بهشت قول می دهد/دیگر به پای هر زنی ننشیند

 (لیلا رضایی)

................................................................

باز آفرینی شعر توسط آقای رضا افشاری

در آغوشت توبه میکند تا دستهایت را نگیرد ! /زنی که در هر سطر شعرت محاکمه میشود

تبعیدی مرد ترین جغرافیای کلام/هبوط ، حنجره توست/سیب گلویت را به دندان می گیرد

زن به ضمیمه ی یک عریانی/(روزی که از شوق همخوابگی پیراهنت را برعکس پوشیدی

تا تمام شکافهای روحش گواهی پاکی ات شوند ! )

سینه بندی خیس بر پیشانی تخت های دو نفره/قطبی ترین ارگاسم

در کمر / بند ، استوایی ِ دستانی حریص/خطر نعره مرد

دامنه برفی ران های زن/چند گرم چرک زیر ناخن برای روز مبادا !

و بهشت قول خواهد داد/دیگر زیر پای هیچ زنی ننشیند

برای فهم تاثیری که شعر مبنا بر شعر دوم گذاشته است ابتدا به تحلیل شعر مبنا می پردازم .

شعر با محاکمه شروع میشود . محاکمه خارج از شعر است . شاعر در خارج از شعر درگیر محاکمه ای است . نشانی ها در شعر پیداست :

زنی گردن شوهرش را گاز گرفته است و مردی زنش را با مشت و کمربند درهم کوبیده است البته پس از این کتک کاری خانوداگی ، مرد اشک ها ریخته بر دامن زن و ابراز ندامت ( که البته این ربطی به محاکمه ندارد ) . اما آیا شاعر توانسته است این حادثه را – که در مقیاس خانوادگی حادثه ای معمولی تلقی میشود – به شعر تبدیل کند . ببینیم و تعریف کنیم .

شاعر متهم و شعر پرونده ست . اما خواننده قاضی نیست . متهم در عین  حال وکیل و دادستان نیز هست . شاکی مردی است متظاهر – اشک تمساح – و کثیف – بیست و یک گرم چرک زیر ناخن هایش – و احتمالا قمارباز – بیست ویک نام یک بازی قمارخانه ای است – و عیاش – خنده های مستانه و کودکانه –

متهم اما در باره خود چیزی نمیگوید تا قاضی قضاوت کند . او از طریق پرداختن به شاکی خود را تبرئه میکند . به همین دلیل این شعر دقیقا از زاویه دانای کل نوشته شده است .  بنظر میرسد شاعر نتوانسته بصورت ارگانیک این محاکمه را به شعر تبدیل کند . قدرت حادثه در جلد کلمات نرفته است و بر آن ها حکومت میکند .

اما صنایع و ظرایف این شعر :

دو نقطه سرخ مرده روی گردن مرد ، دقیقا ما را به اسطوره ی دراکولا میبرد . آیا مرد کشته شده است ؟ بنا بر اسطوره مرد پس از نوشیده شدن خونش توسط متهم باید به برده ی روحی او و خون آشام دیگری تبدیل شده باشد . اما در باقیمانده شعر نشانه ای از این دراکولا نمی بینیم . پس این را به حساب یک مشابهت شکلی با اسطوره میگذاریم و در شعر پیش می رویم . اگر مرد مرده باشد هم باز اثری در شعر نمی بینیم . بازهم این کلمه " مرده " را از قتل بازمی گیریم و به حساب خود زخم میگذاریم . پس با دو زخم کهنه بر گلو روبرو هستیم . اما مشکل حل نمیشود . کهنگی زخم ها هم هیچ نقش و اثری در شعر ندارند و اگر نباشند اتفاقی برای شعر نمی افتد . پس این دو نقطه سرخ مرده را به حساب دو نقطه سرخ مرده میگذاریم بدون هیچگونه تفسیر شعری .

آستین های سفید چرا به مشت های گره خورده گواهی میدهند . این تصویر نیز مابه ازای اساطیری یا تصویری ندارد . در ذهن من رابطه ای بین سفیدی آستین ها و مشت های گره کرده وجود ندارد . پس این تصویر را اینطور می فهمیم که آستین های سفید و موقر و ظاهر به صلاح ، شاهدان ساکت مشت هایی بوده اند که از آن ها بیرون زده اند . نوعی تضاد بین آراستگی و وحشیگری . این یک تصویر نو و بی سابقه است . بین تمساح و مرداب البته رابطه هست . جای زندگی و کمین تمساح ، مرداب است . حالا به اشک و دامن می رسیم . تشبیه دامن به مرداب بسیار غریب است . مرداب همانگونه که از اسمش برمی آِید آب راکدی است که نوعی بن بست را تداعی میکند . بن بستی پلشت . آیا تمساح دامن را به مرداب خود تبدیل کرده است ؟ چون دانای کل همان متهم است بنابراین باید تمساح را باعث و بانی مرداب شدن دامن زن بدانیم زیرا اشک تمساح کارکردی منفی دارد . اما رابطه ی قسم با اشک  خوش به دل نمی نشیند و اگر به تدقیق آن بنشینیم صعنت شعری در آن نمی بینیم. به نفع متهم است که نگوییم زلالی و شوری اشک ، دریا را به خاطر می آورد و از مرداب کدر و بی مزه  بالاتر است !

چرک های زیر ناخن ها دلیل هیچ چیز شعری نیست . ناخن هایی بلند و کثیف که میتوانستند در سطر آستین های سفید و مشت های گره کرده بیایند و کلی فضا سازی کنند . و قول بهشت نیز بسیار ساده است . متهم از زنان میخواهد که اگر از چنین مردانی بچه دار شوند دیگر بهشتی در زندگی نخواهد بود . پس عطای بهشت موعود زیر پا را  به لقای جهنم زندگی مشترک ببخشند .

بنظر می رسد شاعر زیر فشار یک حادثه بزرگ شعر نوشته است . حادثه های بزرگ می توانند شعر ساز شوند به شرط آن که زمان ازآن ها بگذرد و رسوب و درد ( با ضمه بخوانید ) شان بر صفحه ها جاری شود . شاعر عجله کرده است . اما تلفیق شعر با محاکمه و به قضاوت خواندن خوانشگران کار زیبایی است . شعر را متوسط ارزیابی میکنم .

اما شعر دوم . باید بگویم  این شعر ضعف های شعر مبنا را پوشانده است . دلیل اش شاید این باشد که شاعر دوم تحت تاثیر خود حادثه نیست تحت تاثیر شعر است . این شعر همان شعر اول است که به لایه های زیرین هبوط کرده است . این شعر با استفاده از تصویری که شاعر اول از مرد ارائه کرده مدل زندگی را ساخته است . اما بسیار عمیق تر . در شعر مبنا به رابطه ی جسمانی بصورتی پوشیده برخورد کرده است ( دامن مرداب ) اما شاعر دوم به این نکته پرداخته که بدون یک عشق و یا بهتر بگوییم با حضور تنفر ، رابطه جسمانی به یک امر پلشت تقلیل می یابد . تضاد بین برف و چرک ، بین حریص و خطر نعره  با همخوابگی قطبی ترین دونفره ، بخوبی این رابطه جسمانی از عشق تا نفرت پی گرفته است . شعر با عشق و رابطه ی جسمانی عاشقانه شروع میشود و به رابطه ی جسمانی  نفرت که حالت تجاوز را به خود میگیرد ختم میشود . شگرد حیرت انگیر " برف " که از جسم وام گرفته شده اما نشانه ی پاکی عشق است ، فوق العاده زیباست .

اگر بخواهیم به ارتباط این دو شعر بپردازیم متوجه میشویم که کارهنرمندانه ی دو نفره ی صورت گرفته است . یکی تحت تاثیر آنی حادثه با قدرت اما بدون لایه های تودرتو و دیگری تحت تاثیر بازتاب حادثه و در لایه های عمیق تر .

حرف خود را در کامنت اولم پس می گیرم و به این نتیجه می رسم که میشود از یک شعر شعر دیگری ساخت که حتی بزرگتر و عمیق تر از شعر اول باشد .

میدوزم  تکمه هارا

با آفتابی که رد میشود

             از چشمه ی سوزنم

بر خواهی گشت

تکه ای از

ستاره ام را

جوفِ پیراهنت

شعر کاملا زنانه است . تصویر ساده این شعر زنی را نشان میدهد که دکمه افتاده ی مردی را می دوزد . اما این تصویر ساده با ایهامات و استعارات زیبا پولک دوزی شده است .

پیراهن نشانه هجران است . هجرانی که امید وصل در آن زنده است . پیراهن یوسف . پیراهن در این شعر نماد تن و اندام نیز هست . زیرا پوشاننده جسم است . همانطور که در داستان یوسف می خوانیم پدر یوسف با بوی تن یوسف که از پیراهن او به مشامش رسید بینا شد و او را باز شناخت . اما این پیراهن کارکرد دیگری هم در داستان دارد و آن چنگ اندازی زلیخا و پاره کردن پیراهن یوسف است . در این شعر به هردو نماد نظر دارد . زن دکمه های  پیراهن را میدوزد. جمع بستن دکمه نشان از یک پارگی سرتاسری در پیراهن دارد و  این دوختن خنثی کردن تهاجم زلیخا است . انگار راوی میخواهد یوسف اش را از زلیخا پس بگیرد .  اما جمله ی " برخواهی گشت " دقیقا به همان بوی تن و رفع هجران نظر دارد . پس با این حساب یوسف شعر هم به خانه برخواهد گشت و هم از چنگال زلیخا رها خواهد شد .

اما شعر تصاویردیگری نیز دارد . بازگشت ستاره . می دانیم که ستاره ها در علم نجوم قدیم کارکرد تقویمی داشتند . هر ستاره مسیری را می پیمود و در زمان معینی به جای خود برمی گشت . این بازگشت یوسف شعر با دوختن ستاره بر پیراهن حتمی و مقدر میشود . زن ستاره را میدوزد و با این کار تقدیر را بر یوسف شعر مقدر میکند . نکته مهم آن است که این ستاره دکمه نیست بلکه در جوف پیراهن دوخته میشود . جوف جایی پنهان است . مثل دوختن یک طلسم بر پیراهن است . طلسمی که تقدیر بازگشت را حتمی میکند . و نکته مهم این که میگوید : ستاره ام را . ضمیر ملکی " م " نشان میدهد که این بازگشت  به من خواهد بود . براستی این همه صنعت در یک دکمه پیراهن اعجاب انگیز است .

اما تکلیف آفتاب چه میشود و چشمه ی سوزن . سوزن گرچه نام ابزار است اما از سوز آمده است . و چشمه گرچه نام سوراخ این ابزار است اما از چشم آمده است . راوی با چشمی سوزناک دکمه را میدوزد و به داستان یوسف برگردیم که پدر چندان گریست که نابینا شد . اما آفتاب . اینجا مجبورم قدری از تخیل خود را وارد ماجرا کنم . رد شدن آفتاب از چشم سوزناک همان گذر یوسف شعر از برابر چشمان راوی است . او پیراهن می دوزد و یوسف شعر از برابرش چون آفتاب می گذرد و بد نیست یادآوری کنم در داستان یوسف خوابی هست که یوسف را در هیئت آفتاب و برادران را در هیئت ستاره نشان می دهد . ستارگانی که بناچار یک روز دور آفتاب گرد خواهند آمد .

یوسف گم گشته باز آید به کنعان غم مخور

آفتاب پرست پشت كرم هاي ضد آفتاب غروب كرد

طفل در سينه ي مادر دمید /  قيامت شيري رنگ / و خدايي  كه چهار  دست و پا انسان را بو مي كشید

ساق پاي كشيده زن در كادر شومينه /مثلث ِ جهنم و  / قهوه  و  /  روزنامه

نطفه اي پشت به رحم/ چشم در چشم يائسگي

و کیک فقط بهانه ی شیرینی بود تا شمع ها نیفتند

بلوغ زود رس اشكهايم / چراغ بد سوز چشمهايت كه عينك ها را دودي مي كند

طفل سينه مادر را رها  كرد / خدايي گرسنه به خانه بر مي گردد

ضربه اول شعر ما را به زمینه شعر راهنمایی میکند . آفتاب پرست و کرم ضد آفتاب ظاهرا مخالف می نمایند اما با غروب آفتاب هردو بی خاصیت میشوند . آفتاب دلیل وجودی هردو است . این وحدت درعین تضاد حیرت انگیز است . در این تصویر چند – پارادوکسی ، آفتاب پرست که پوستش نیازمند آفتاب است پشت لوله های کرم  غروب میکند . آفتاب پرست حیوانی طببعی است و کرم ضد آفتاب مصنوعی . بازکردن این گره های کور امکان ندارد . اما میشود حس کرد که امری طبیعی و لازم قربانی امری مصنوع و تزیینی شده است . در ادامه با  آفتابی که مایه وحدت این تضاد است بیشتر آشنا خواهیم شد .

غروب آفتاب پرست با طلوع طفل در سینه ی مادر همزمان است . نقاشی های کودکان در مورد طلوع آفتاب معمولا از میان دو کوه صورت می گیرد . در اینجا تصویر کودکانه ی طلوع از دو سینه مادر با طفل همخوانی دارد . دمیدن  با دو معنا ، یکی  برآمدن خورشید – که البته مجازی است – و  معنای حقیقی نفس زدن ، این بیت را دو وجهی می کند . فوران شیر قیامت است . دم دستی ترین تصویر ، کاربرد کلمه ی قیامت در معنای عامیانه و مجازی آن به معنای محشر و عالی و تماشایی است . دوباره با دو معنا روبرو هسیتم . قیامت در معنای حقیقی برخاستن از خاک و زندگی دوباره است که با کارکرد شیر مادر بعنوان غذایی یگانه که رشد کودک را تامین میکند همخوانی کاملی دارد . معنای دیگر قیامت همان مکافات است . طفل نتیجه اعمال و به عبارتی  نتیجه فرایند زناشویی است . اگر مکافات را به هردومعنای منفی و مثبت در نظر بگیریم – قیامت دووجهی است – حضور طفل مرحله کیفی یک روند کمی است . اکنون قیامت است و طقل نقش خدا را ایفا می کند . چرا ؟ او معصوم مطلق است . این مطلقیت وجه شبه ی ست که طفل را خدا می کند . دوباره به معنای مصطلح خدا در گفتار رجوع کنیم . تازگی ها می گویند : فلانی خداست ! که معنای آن مذهبی نیست بلکه منظور گوینده این است که فلانی در فلان کار بی همتا ست . کارکرد همان کلمه ی " اندشه  " END فلانی اندشه . یعنی آخرشه . بی همتاست . در اینجا طفلی که روی چهار دست وپا راه می رود با قویترین حس خود در کودکی که همان  حس بویایی  است نشان داده میشود . لفظ چهار دست و پا از نظر مشابهت حس قوی بویایی در مرحله کودکی انسان و حیوانات نیز از صنایع دیگر این شعر است .

شاعر ناگهان نگاهش را از کودک به شومینه معطوف می کند . مثلت جهنم و روزنامه و قهوه کنار ساق پای کشیده زن . ما در تصاویر قبلی قیامت و خدا را داشتیم و اینک جهنم از بار مذهبی ایجاد شده استفاده میکند . پس آن قیامت به جهنم ختم شده است . این در شعر نیامده بلکه از طریق فضا ی شعر منتقل میشود . تصویر شعر فوق العاده سینمایی است . درکادر آتشین شومینه ساق پایی دیده میشود اما قهوده و روزنامه جای دیگری است . قهوه در دست زن و روزنامه در دست مرد . هردو کنار آتش . ظاهرا باید اینجا بهشت باشد اما جهنم است . هنر شعر را ببینید . جهنم است زیرا ما آتش را می بینیم . بنابراین طبیعی است . اما آتش شومینه در خدمت ساق پای لخت زن و آرامش روزنامه خوان مرد است . حضور زن حوا را به ذهن متبادر میکند و به این اعتبار شومینه بهشت است . درهم آمیزی کارکرد تصویر و معنای پشت زمینه  غنای غیر قابل وصفی به این بیت می بخشد . اما در این تصویر سکوتی است که در گفتار نیامده اما شاعر با کادر بندی خود آن را القا میکند . سکوتی که سرمای روابط زن و مرد را به نمایش می گذارد . دوباره هنر شاعر به رخ کشیده میشود . سردی رابطه با جهنم داغ شومینه . سردی در معنای مجازی و جهنم در معنای مجازی و هردو در معنای حقیقی .

از جهنم به بعد شعر یکباره برعکس می شود . طفل به نطفه ای تبدیل میشود که به رحم پشت میکند . اگر به خداگونگی طفل در تصویر ابتدای شعر توجه کنیم و رحم را به اعتبار نبود آگاهی و جسمیت خالص و بی دردسر بهشت بنامیم آنگاه می توانیم این ناتوانی زایش را به خروج از بهشت و هبوط تعبیر کنیم . بویژه حضور مرد و زن درکنار هم . بنابراین کیک تولد به بهانه ای برای روشنی و پایداری شمع هایی بدل میشود که از کارکرد نمادین جشن تولد به خود شمع بدون کارکرد نمادین تبدیل میشود . ناقد نمی تواند تحسین خود را از این هماهنگی معنا و واژه پنهان کند .

شعر پایان گرفته است اما شاعر انگار دلش نمی آید خواننده را در لذت پایانی شعر تنها بگذارد .

دود چراغ اشک می آورد . بلوغ از صفت های مرتبط با طفل و جشن تولد است . آرزوی داشتن طفل صفات او را به چشم های حسرت زده مرد و زن می بخشد . عینک دودی زن غم پنهان است . داغی است که دود میکند و چشم مرد را پر اشک . هماهنگی عینک دودی با کرم ضد آفتاب بسیار قوی است . زن از آفتاب متنفر است و این را با کرم ضد آفتاب و عینک دودی به نمایش می گذارد .

اگر همین جا به ابتدای شعر برگردیم شاید به این نتیجه برسیم که آفتاب ( طفل ) قربانی کرم ضد آفتاب ( زن ) شده است و آفتاب پرست ( مرد) در حسرت آفتاب غروب می کند . روشنایی های بی حاصل شمع شب را به روز نمی رساند .

کاش شاعر بیت آخر را رها میکرد و دست خواننده را باز می گذاشت .

مادربزرگ مى گوید

امسال ماهى سیاه کوچولو

به دریا مى رسد

مادربزرگ از همیشه

 امیدوارتر است

او هنوز غرق شدن صمد را

بعد از سال ها باور نمى کند

و براى از رو بردن امواج

هر عید سفره هفت سینش را

در ساحل مى اندازد

من اما دیگر قصه گوش نمى کنم

و اگر تمام کتاب هاى کودکى ام را هم

از زیر خاک درآورند

هنوز به مرغ ماهى خوار بد بینم

و مى دانم اگر مادربزرگ

باز در تنگ هاى خالى اشک بریزد

سال در آب هاى شور تحویل مى شود.

--------------------------------------------------------------------------------------------

سفر ماهی سیاه کوچولو از رود به تنگ ، ازآب به اشک

ماهی سیاه کوچولو هنوز هم کوچولو است . هنوز هم مسافر است . و مرغ ماهیخوار هنوز هم چینه

اش مشکوک است . این ماهی اکنون به اساطیر ایرانی پیوسته است . گرچه  کارکرد اجتماعی

وسیاسی  آن بمثابه  یک نماد پایان گرفته است اما  حیات خود را در ذهن ناخوآگاه جمعی ما  به شکل

یک اسطوره  ادامه می دهد . ماهی سیاه کوچولو ازکوچه تنگ  سیاست بیرون میزند و از شاهراه

آسمانی  اساطیر وارد جهان  شعر  میشود  . شعر از شعارهای سیاسی خالی است. در پی کسب

قدرت و سلطه نیست . به ناخودآگاه جمعی ما می پردازد . در شعر با سه نسل روبرو هستیم . نسلی

که ماهی سیاه کوچولو را برای کودکانش خوانده است . نسلی که ماهی سیاه کوچولو را در کودکی

برایش خوانده اند . و کودکی  که در متن شعر ناپیداست . این کودک یک نسل مشخص نیست بلکه

فضایی است که برای برقراری ارتباط با ماهی باید همواره حضور داشته باشد .

 برای ارتباط برقرار کردن بااین اسطوره باید دوباره کودک شد . نمیتوان ماهی سیاه کوچولو را در روابط

بزرگسالان بررسی کرد . این بحث هنوز هم به پایان نرسیده است که آیا صمد این قصه را برا ی

کوچک سالان نوشته بود یا در قالب قصه های کودکان نظر به بزرگسالان داشته است .

شعر در پی حل این بخش از اسطوره است . مادربزرگ هنوز به کارکرد سیاسی ماهی امیدواراست .

چندان که سفره هفت سین را کنار ساحل می اندازد به امید رسیدن ماهی به دریا .

در اینجا اما نکته ای نهفته است . نوروز جشن مردگان است . سفره هفت سین برای مردگانی

که سالی یک روز به خانه خود برمیگردند گسترده میشود . خانه تکانی، برای مردگان است .

آن ها که بازمی گردند مهمانانی هستند که باید خانه در قدومشان تمیز و مرتب و نو باشد .

حتی طبق اسطوره ی نوروز ، مردگان به وارسی خانه میپردازند تا از تمیزی آن مطمئن شوند و

فقط در ینصورت راضی به دنیای ابدی باز میگردند . با این تفسیر ماهی سیاه کوچولو مرده ای

است که برای مدت یک روز زنده میشود .  نکته ی جالب این جاست که ماهی در همان

یک روز زندگی هم در حال رفتن به سوی دریاست . خانه او دریاست . گرچه در جوی کوچکی

مرده است . طبق اسطوره ی نوروز او باید به محل مرگ خود برگردد . اما او به دریا هم برنمی گردد

در ساحل منتظر او می مانند . ماهی سیاه یک گذار است . زیبایی این تصویر در هم آمیخته ی

زندگی و مرگ و پویایی چندان مرا ازخود بیخود میکند که  از نوشتن باز می مانم  .

 اما ادامه میدهم .

اما آن نسلی که قصه را در کودکی شنیده است و با ماهی بزرگ شده است چه ؟

او گرچه مادر بزرگ رادر ظاهر نفی میکند اما بیش از او در این اسطوره زندگی می کند .

کتاب هایش زیر خاک پوسیده اند اما عناصر داستان زنده تر از کتاب های مرده اند .

مرغ ماهی خوار هنوز او را می ترساند . ترسی کودکانه که نشاندهنده ماندن شاعر

در دوران کودکی است . او نمی تواند بزرگ شود زیرا ماهی سیاه هنوز کوچولواست .

او فقط  با کودکی است که میتواند این اسطوره ی کودکانه را حفظ کند . در اینجا شاعر

نشان میدهد که قویا به کودک – نویسی این داستان  اعتقاد دارد . او نظر خود را درباب داستان

برای بزرگسالان یاکوچک سالان اینگونه بیان میکند . شعر متعلق به کودکان است و فقط کودکان

میتوانند با او همذات پنداری کنند . مادر بزرگ برای از دست رفتن ماهی اشک می ریزد و این

یعنی اینکه بزرگسالان مرگ ماهی را باور کرده اند گرچه شعار می دهند و هفت سین بر ساحل

می سازند    ( راستی  این س ساحل هم جزئی از هفت سین است )

 نکته ی دیگرشعر ،  در هم آمیزی زندگی  صمد و مرگ او در رودخانه با ماهی سیاه کوچولو

است . این از بخش های بسیاردرخشان شعر است . ماهی سیاه کوچولو سرنوشت

نامعلومی در کتاب دارد . نویسنده    نمی گوید ماهی به دریا میرسد یا در چینه مرغ 

ماهیخوار   میمیرد . شاعر با یاداوری  غرق مشکوک  صمد دررودخانه ( که حالا میدانیم

یک دروغ موجه سیاسی بوده است )

  او را با ماهی سیاه کوچولو در نامعلوم بودن سرنوشت به وحدت می رساند .

می توان در این شعر به جای ماهی سیاه کوچولو صمد را نشاند و دوباره شعر را خواند .

مادر بزرگ در ماهی سیاه کوچولو صمد را می بیند و کودک بزرگسال ماهی را همان ماهی

سیاه کوچولو. این تفاوت بسیار معنی دار است . نسل گذشته هنوز به کارکرد سیاسی

می اندیشد  و نسل نو به کارکرد اساطیری . تفاوتی که بحثی جامعه شناسانه را طلب میکند .

.

می شود از این سطر خوش نشسته در روال بکنی یکهو بدرخشی در آسمانی که یکی واژه

می شود از این خیابان خوابیده بر دراز بجهی ناگهان برسی به ناکجایی در جا

بادا که بروید سرخ تر از سرخ ترانه ای تا افتادن مدام از قله ها که کور

یک امکان و یک آرزو . آرزو از دل امکان بیرون می آید یا بیرون می جهد یا بیرون می درخشد .

سطر خوش نشسته در روال

خیابان خوابیده بر دراز

این دو سطر  نقطه ی عزیمت اند . این ها امکانات تغییراند . تغییر باید در این محدوده رخ دهد .

 سطر خوش نشسته در روال گفتمانی است عادی و روزمره . تسلیم کلمات و جملات به دستور زبان در متن و تسلیم به شرایطی که گفتمان رایج آن را توجیه میکند .

خیابان خوابیده بر دراز یک منظر اجتماعی است . هرروز از آن می گذریم . درازی خوابیده ی خیابان نشانه ی سکون و یکنواختی رفت و آمد اجتماعی است . رفتن و آمدن تا رفتن و آمدن .  ما را به یاد همان زنی می اندازد که هر روز با یک زنبیل از آن می گذرد و برمی گردد . خیابانی بدون حادثه . از خانه به کار به خانه به کار به خانه به کار .

اینک با این کلید وارد قفل گرافیک شویم :

شکل چهار گوش شعر ما را به دیدار خانه میبرد و دو سطر مثل دیوارها عمل میکند . تمام کنج دیوارها در هم تنیده شده و راه فراری نیست اما انتهای دو آرزو اندکی باز است و ابتدای دو امکان اندکی بیرون از چهاردیواری است . این دونکته ی گرافیکی نمایانگر رابطه ی امکان و آرزو است ."امکان" خارج از دیوار خود را در اختیار آرزو کننده قرار می دهد و " آرزو " راه برون رفت از چهار دیواری را برای بهره برداران از " امکان " فراهم میکند .

از گرافیک خارج شویم و به کلمات بپردازیم .

لبی لبالب از خنده تا کمی ملال و دوباره فروریختن : نشاندهنده مراحل شکفتن گل و پژمردگی و فروریختن است . این معنا با استفاده از بارهای دو کلمه " بروید " و " فرو ریختن " ساخته میشود .

این مضمون بصورت پیچیده تر در " سرخ تر از سرخ ترانه ای تا افتادن مدام از قله ها که کور " 

رخ میدهد .

سرخی صفت گل است و ترانه ی سرخ به تغییرات رادیکال اجتماعی نظر دارد اما اینجا هم با افتادن از قله ها روبرو هستیم . اما با واژه ی " کور " چه کنیم . این درخشش همان تک واژه ی سطر نخستین است که ناگهان در آسمان ظاهر میشود و به قله رسیدگان را با درخشش خود کور می کند . خیابان خوابیده ناگهان عمودی میشود و تا قله هایی که به خورشید می رسند امتداد می یابد . واژه ها خورشید میشوند و گل ها می شکفند . گرچه این قله ها به ناکجا آباد برسند و گل ها پژمرده شوند اما از مرگ یک نواخت روزمره گی بسی باشکوه تر اند  .

در این شعر گرافیکی تعادلی احساس میشود که در کارهای شلوغ پیشین دیده نمیشود . انگار شاعر – گرافیست ما به بلوغی دست یافته است که از جنس همین قله های ممکن است . کم کم خواندیدنی بعنوان یک ژانر نوین و نه جانشین شعر سطری جای خود را باز میکند . مهرداد جان آفرین به پشتکارتو . گرچه دلم برای شعرهای سطریت تنگ شده است اما خواندیدنی هایت ماندگار شده اند و از شکل یک کار آوانگارد به یک کار کلاسیک  در حال تغییر اند  .

سهمی از انگشت

در تراش کلمات

 لب ات     برق دو نقطه

در رعدِ  سکوت ام     برهنه

بوسه ها ی دانه چین

در ترک ها ی پوست انار 

روشن        چون معبدی    در خانقاه تن

خاموش                      بر صدایی تر   

آرام                       در سینی صبح

ساده                    اشاره ا ی سرخ  

شاد ـ  مان                    به  بازی کودکانه

در هم              آخِرِ همین جمله

شیرین            شکرّ  چشم ات      بر بغض شکسته ی من

شروع شعر توصیف آن بخش از معشوق از دست  رفته  است که در بطن شاعر رسوب

کرده است  :

سهمی از انگشت

در تراش کلمات :

انگشت های شاعر کلمات را تراش می دهند و شعر می سازند . اما انگشت ها ی نویسا کمترین نقش را در این فرایند شعرسازی بعهده دارند . سهمی به اندازه ی هیچ . این ذهن است که کلمات را تراش میدهد و اگر انگشت نباشد زبان و حلقوم آن را بیان خواهند کرد . پس موضوع چیست ؟ نسبت انگشت به تراش کلمات برابر است با نسبت ذهن شاعر به این شعر . در حقیقت شاعر همان اندازه در این شعر سهم دارد که انگشتان – ابزارهای فاقد کیفیت ذهنی - . این شعر متعلق به معشوق است . معشوق ذهن اندیشنده است و شاعر انگشتی که بی اختیار مینویسد . از همین ابتدا تکلیف ما با شعر روشن میشود . شاعر نمی اندیشد . او اندیشیده شده است . آن چه میخوانیم معشوق است که فرمان می دهد بنویس .

لب ات برق دونقطه

در رعد سکوتم برهنه :

به باران کلمات می رسیم . برقی که از لبان معشوق می جهد . برق ناشی از برخورد دو توده ابربا بارهای  مثبت و منفی است . لب های معشوق که باز و بسته میشوند برقی در جان شاعر میجهد . رعد همیشه پس از برق اتفاق می افتد . آن یکی نور است این یکی صدا . پس قاعدتا اگر رعد سخن باشد برق منشاء  سخن است . بازهم تاکیدی دیگر بر اینکه این شعر همه از آن معشوق است و شاعر انتقال دهنده است . اثر و موثر . اما شاعر حتی قادر به انتقا ل هم نیست . چنان گرفتار برق است که رعدش سکوتی است برهنه . صفت برهنه برای سکوت آمده است . برهنگی بی واسطگی و بسیط بودن را به ذهن می آورد و سکوت برهنه تسلیم کامل صاحب – سکوت است . زبان بریدگی محض است در برابر نور . رعد نیز صفت سکوت آمده است . صدایی که از فرط شدت بالاتر از حد شنوایی است . شنیده نمیشود چون گوش ها طافت شنیدن ندارند .  اما تکلیف باران چه میشود ؟ به بند دیگر شعر که برسیم خواهم گفت :

بوسه ها ی دانه چین

در ترک ها ی پوست انار   

دانه های باران که از نور سرچشمه گرفته اند بر انار بوسه می زنند و از ترک های آن به دانه های دل انار می رسند . در این بند معشوق باران مداوم است که از پوست انار می گذرد . پوست انار ترک برمی دارد اما به تمامی گشوده نمیشود . بازهم معشوق فعال است و عاشق در بند و منفعل .

از این جا به بعد شاعر از بیان معشوقی که د راو می زید خارج میشود و به توصیف معشوق بدون حضور خود می پردازد : صفاتی که او به معشوق نسبت می دهد بصورت جدا گانه و در ابتدای هر سطر آورده شده است . تاکید برصفت نشانه ای دیگر از برتری بی چون و چرای معشوق بر عاشق است . در این جا با دو عبارت روبرو میشویم که اثر بخش اول شعر را با خود به همراه آورده اند

خاموش بر صدایی تر

صدا در آغاز شعر سکوت برهنه ی رعد بود . اینک برق خاموش شده است و باران صدا را تر کرده . برق گرچه خاموش است اما  صدای تر نشاندهنده تسلط و اثر برق – حتی پس از خاموشی -  بر صدای عاشق است . باران صدا را تر میکند و صدای تر صفت شعر است . پس این شعر محصول برقی است که اینک خاموش است .

شیرین شکر چشم ات بر بغض شکسته ی من

درآغاز شعر دیدیم که باران معشوق انزوای سخت – پوست شاعر را بوسه باران میکند . اینک انار شاعر زیر این یورش شکسته است . پوسته ی معشوق بغضی شکسته میشود و نگاه معشوق باران یک ریز جشم است . وشیرینی انار محصول هم آمیزی این دو عنصر است . بازهم معشوق دست بالا را دارد : شکر است و شیرین که هردو از صفات کلام اند . شاعر زیر این بار میشکند . همین . انفعال او به شکسته شدن می انجامد . بغضی که از جنس همان رعد سکوت است .

نقد شکل :

تنالیته  رنگ "من و تو و ما " تقریبا در یک مایه و"  او"  کاملا فرق میکند ."من"

در مرکز است ."او" در ابتدا و" تو و ما" در کناره ای که دایره را آغاز میکند .

با "نگشته ایم" از دایره خارج میشویم و عبارت " دم هم را ول نمی کنیم"

در دم واقع شده است . مرکز بودن " من" نوعی خودشیفتگی را به نمایش می گذارد .

" تو" اندکی در مزکزیت شریک است اما" او و ما" کاملا از مرکزجدا و در پیرامون

قرار گرفته اند . "ما" به شکلی گسسته آمده است  و" او" معکوس " من و تو و ما"

." گرد هم آمده ایم سال ها" کاملا دایره ای قرار گرفته اند . چرخش"  دم"

تا کلمه ی " به خدا" در جهت دایره است و از اینجا معکوس میشود ." خدا" در موقعیتی

جدا و مشخص قرار دارد .

 این شکل  یک نوع تقارن یک به یک و متناظر با شعر  است . جایگاه کلمات و مفاهیم با شکل ها

همخوانی مطلقی دارد . خواندیدنی ساده تر شده است و این به بهای ازدست رفتن پیچیدگی های

مستتردرخواندیدنی های پیشین تمام شده . انگار مهرداد به بهای از خود کاستن به جذب مخاطب

روی آورده .

کاری کرده که خواننده یا بیننده با یک نگاه اجمالی کار دستش بیاید . این سادگی در تقابل رنگ ها 

و نقطه ی پیچ خوردگی و شکل پیچ ها  بخوبی هویداست . 

نقد شعر :

            من و

                تو و

                      ما و

                             او

                     - همان دیگری –

                              گرد هم آمده ایم 

                                        سال ها

                                        ونگشته ایم هنوز و

                                                          اما 

                                         گرفته ایم دم هم را

                                                  و ول هم نمی کنیم

                                                                  به خدا

ما به محوریت من گرد هم امده ایم . این خود محوری من از ویژگی های این جمع است . تو ضمیر

شخصی است که در محضر من حاضر است و به اعتبار من مفتخر به حضور در بخشی از

موجودیت ما است و اوکه از دسترس من خارج مانده  بصورت زائده و طفیلی ،  جزئی از ما است .

پس به تعداد من ها ما دایره ومحفل و گروه داریم . سال هاست این دنباله ی باطل  را  دور خود

می چرخانیم . چرخشی که دم به دم است .

اعضای این ما با هم نیستند و از هم تاثیر نمی گیرند . بصورت یک خط می چرخند . کلمه ی دم

به حیوانیت نیز ایهام دارد . شعر با من آغاز میشود و با خدا پایان میگیرد . کنایه ای از خدا پنداری

من .

شعر آفت نمای اجتماع امروز ماست . هرکس خود را موسس حلقه ای میداند و دیگران را به

دنباله روی خویش فرامی خواند . از یکدیگر فرمانبرداری و اطاعت مطلق می طلبیم  و به همین

دلیل می چرخیم اما نمی گردیم و دیگرگون نمی شویم .

پانوشت :

من از مخالفین سرسخت خواندیدنی بودم . هنوز هم هستم . کلام قادر است به اعتبار کلام حکم کند و نقاشی به اعتبار خط و رنگ .این دو یک تن واحد نیستند زیرا خاستگاه های متفاوتی دارند .  اما نمیتوانم خلاقیت مهرداد را دراین خواندیدنی تحسین نکنم . گرافیک بعنوان نیروی کمکی – و نه جزئی از شعر – اثر بصری نیرومندی هم  جهت با  شعر باقی میگذارد اما هنوز این کلمات اند که تعیین کننده ی موقعیت گرافیک اند . هنوز هم میتوان کلمات را از گرافیک جدا کرد . این بدان معنا ست که با یک خواندنی و یک دیدنی روبرو هستیم .

( البته با نگرشی مجدد ناچارم اعتراف کنم اگر شکل گرافیکی نبود ما

متوجه مرکزیت" من" و رابطه ی آن با" تو واو و ما" و همچنین موقعیت

جدا تافته ی " خدا"  نمیشدیم . در این یک  مورد مهرداد موفق عمل

کرده  است . )

دریای عجیبی است . آدمها ، کلمه ها ، روزمرگی ها و اشیاء در آن غوطه

میخورند .باید با سر شیرجه بروم . هرچه باداباد .اما مجبورم ذهنم را مرتب

کنم . آنکادر . پس دریا را تقسیم میکنم :

باد

  لابلای شاخه ها

                ویراژ میدهد

آدم ها

      توی خیال شان

حال

         توی کوچه ها و خیابان ها

قد علم میکند در قامتی

                 - اگر بکشد عشقش -

وقتش که شود

               -  در عمق نگاهی مخفی -

همیشه یکی را پیش ...

می زند پشت پا به دیگری

                    شاید ترقه

                             شاید هم تیر

                                               چه ناغافل

نه حساب بانکی پر نه بنز و بی ام و نه سفر به دبی یا که آنتالیا

نه خانه ای آنچنانی یا که ویلای در شمال

نه معشوقه های رنگارنگ .................

هرچه دویدم امسال

نرسیدم

فی المثل به انار

- به چه چیزت می نازی رفیق ؟

- می روم روی موجی که مرا می برد تا تازه

                           رسیده ام به هرکجا که بگویی

                                               می آیم نروی ها ؟

چه وجدان نیرومندی . چه کلمات موج انگیزی .

روانشناسی اجتماعی .آسیب شناسی اجتماعی و شعر.

در یک سو عیش در روزگارما :

آنتالیا برای کامجویی ، دوبی برای مصرف گرایی ،بنز و بی ام و برای

دختر بازی ، ویلای شمال برای تریاک کشی ، حساب بانکی پر برای همه چیز

در دیگر  سو عیش در روزگار ما :

موجی به سوی تازه ها ، رسیدن به هرکجا ، آمدن

چرا عیش نوع اول دقیقا تعریف شده است؟ اما عیش نوع دوم هیچ

مشخصه ای ندارد .

آیا شعر است ، موسیقی است ، کتاب است ، تفکر است ؟ سیاست است ؟

عرفان است ؟

هرچه هست بی مشخصه است

شگفتا

عیش تعریف شده و عیش تعریف نشده .

بودن محض در برابر شدن محض .

بودن واقعیت است و شدن حقیقت .

و کی شده است که حقیقت و عیش والا  رخت واقعیت بپوشد ، هان ؟

به چه چیزت می نازی  رفیق ؟

همین سوال کوچک زندگی امروز ما را رقم میزند .

" چه " در قاموس عیش نازل همان آنتالیا و دبی و بنز و حساب بانکی

پر و ... است

اما جای دیگری هم هست . فی المثل یک دانه انار .

نگاه کنید .

زیبا نیست ؟

بر سرمان چه آمده است که حتی بادها هم از بنز ها ویراژدادن رایاد

گرفته اند و آدم ها توی ذهنشان و " حال " ( که معنای دیگر  آرامش است)

  به ویراژ دادن افتاده است .و شاخه ها را دیگرنسیم ها و طوفان ها

تکان نمی دهند ، گذر یک بنزدر دل درخت ویراژ میکارد .

ویراژ خصلت اصلی امروز ماست

ویراژ میدهیم برای دختر بازی

ویراژ می دهم برای پرکردن حساب بانکی

ویراژ می دهیم برای دبی رفتن آنتالیا رفتن

ویراژ میدهیم برای شمال رفتن

ویراژ رفتن تند رفتن نیست .

ویراژ ویراژ است . سبقت گرفتن از همه چیز حتی از خود .

این سرنوشت نوکیسگان امروز و مقلدان تنک مایه است .

به موج بیندیشیم . به آمدن . به هر- کجا آباد ی که در همین نزدیکی هاست .

به عیش مدام .

که انسانم آرزوست

ضرب آهنگ شعر بسیار ریتمیک است . شاید نشانه ای از خوشباشی های

نوع اول است .کلمات در بخش عیش نوع اول بسیار عادی اند .

اما کلمات عیش نوع دوم فخیم و فلسفی .

شعر گفتنی زیاد دارد . شعر امروز است این خواندیدنی .

بخاطر این شعر خواندیدنی که هیچ نخواندیدنی ها را هم

روی چشممان می گذاریم .

سرودن از خود:

                تقدیر من .      

                      وزیدن:

                           تقدیر باد بود.   

کجاهای وقت می بازم؟

با سرانگشت جاری بر ورق های بازی دست می برم در تنی دور

                                                                 دستی گشوده تا دراز

                                                                  پایی  فشرده بر قوی

                                                                  چه ترانه ای میخواند حوا !

                                                                    چه دامنه ای میگیرد آدم  !

انگار چشم ها دارد ترس

 مرد وار در چشم های باز زن که می زند از خودش به چاک     

                                                                از پرده میزنم به در

اگر موجی نرم افتاده توی روسری ... بردار

                                               بپیچ به ساق بلوری که فردا ترک...

اگر جوری رنگ به رنگ که پاییز قلمش را غلاف ؛

                           نخند به روی چراغی که شعله میکشد تاریک

                                       بازم برقص بر کف مستی که عقلش مشت     

 با همین زن عریان بر رودخانه های در بستر-  که می رود دریا بزاید - :

                                                    میشدم سوار با خودم                                           

با همین سایه ها که تیره تر از راز :

                              ناخدای یار یا خودم               

با همین چهره ها که ساده تر از آب :

                              بوسه و کنار با خودم     

بالای پایین

پایین بالا

آن سو یکی

این سو یکی

دارم سمت چه کسی را میخوانم ؟

 میدانم :

         تن در این تابوت

                   تن ها هم که شود

                                  تنهاست

و کلام در من ... تا لال

                         لول

با قدم ... هم تا چال

                  چول

نمی خواهم دوباره بگویم مهرداد ! حیف از این سطرها که کج و مج شده اند .

می دانم که بیفایده است . پس زحمت استخراج را به تن می خرم و به جان می فروشم .

این درهم و برهم نویسی ها هر عیبی که داشته باشد این حسن را دارد که هر خواننده ای

با ذهن خود خوانشی را برمیگزیند و مهر خود را با ذهن مهرداد در هم می آمیزد که از قدیم

 گفته اند : شعر یک دالان دراز است که از خیابان من و تو می گذرد . چهارراه را دریاب و چه

 خوش است آن دم که چراغ قرمز گوید بایست و ما نتوانیم .

در خوانش من ٬ زن و مردی در کار نیست . این دو بخش زنانه و مردانه ی شاعر است

که به معاشقه درآمده اند که گویا روانشناسان فرنگ این تئوری را بنیاد نهاده باشند .  

تقدیر ما وزیدن در خود است که تا تابوت ادامه دارد . راستی ما در سمت چه کسی

جز خود می وزیم ؟

تاب نرم روسری را بپیچ به دور ساق سیمین که فردا ترک خواهد خورد . تا خیام هست

 وقت را نباید باخت

با همین چهره ها و سایه ها خود را در هیئت زنی که دریا میزاید ٬ عریان خواهم کرد .

 این جور که ما رنگ به رنگ میشویم باید هم که پاییز قلمش را غلاف کند .

شعرهای مهرداد جرقه هایی است  که ناگهان ازدل تاریکی بیرون میپرد و تا چشم

بخواهد شکارش کند خاموش میشود . باید به سیاهی خیره شد و با هرجرقه

سر برنگرداند .

خواندیدنی بنظرم می آید که از رندی حافظ هم وام گرفته است . در این روزگار

شعر - برنتاب شعر را در پستوی تصویر پنهان باید کرد .

مهرداد شاعر ! شعرت را هرجور هم که پنهان کنی باز  پیدا میشوند . قایم باشک

 بازی با شعر . خواندیدنی رندانگی مدرن است و بازتابی از روزگار کژ و مژ که در آنیم .

 زمانه ای که همه ی گوشه هایش یک راز است و خود هیچ رازی نیست . بازهم به تو

 می گویم ٬ اما نه ٬ فایده ای ندارد . اگر قرار است بدون خواندیدنی از شعر مهرداد فلاح

محروم شویم پس زنده باد  خواندیدنی !

http://www.nardsher.blogfa.com/

-------------------------------------------

شما آفتاب گردان ها را به طرف خود چرخانده اید

مقعد آفتاب گردان لابد به سمت تاریکی است

شما که آفتاب باشید

آفتاب تاریک است

آفتاب که تاریک باشد لابد کسوف رخ داده است که نماز آیات واجب شده است

پس شما لابد ماه اید که راه بر آفتاب بسته اید

اما اگر اینگونه بود نیازی به گردش آفتابگردان ها نبود

زاده شدن من از مقعد آفتابگردان ها رخ میدهد

من از درگیری شما و آفتاب زاده میشوم

من از درگیری ماه و آفتاب زاده میشوم

من در وحشتی که نماز آیات را واجب میکند متولد میشوم

من زاده ی وحشت ام زاده ی تاریکی زاده ی روشنایی به نام تاریکی

من در فرصت تاریک وحشت از مقعد آفتابگردان های متوهم به دنیا آمده ام

تکرار سه باره ی من فرصتی است تا آفتاب از کسوف بیرون بیاید

من آفتابم

شما آفتاب تر

نماز آیات برای ظهور دو آفتاب است

و من

که نه تاریکم نه آفتاب نه مهتاب

حیرانم  

                " من "

                توی بطری

                      پیامی سربسته است ،

                           که اگر بازش نکنی

                                               نخوانی

                                                      نیستی

               گرفتن ودادن :

                      برای بازی

                             همیشه دستی ؛

                                        جور میکنند

 دیوار که بخندد در باز میشود

رفیق از قدیم می آید

در که باز( میشود )

     کوچه دست دراز میکند

                      تا نگویی که نیست یار

کوچه به کوچه که دست ( میدهد )

                          پا میدهد خیابان

                              تا بگویی میم

                                       میرسد میدان

چشمی که پنجره دارد اتاق

از سایه که می کند تن

 تنها ( که میشود )

گوشه ای که موش وشاید هم شیر

تنها که میشود یکی ( پس از ) دیگری  پیدا

( از ) گنچه ای ( که )  فقط برای مخفی ( شدن ) پیداست

                                                           که می زند بیرون

اینجاست که میشود تا ته بن بست و بدون تکیه به افتادن

                                                  از دوش پله رفت بالا بالا بالا بالا

برگشته به اول چشمکی که باز( میشود )  تا فردا فردا فردا فردا

نکته زیاد دارد این شعر . حوصله زیاد می برد این شعر . لذت هم زیاد می دهد این شعر . ( نمی گویم خواندیدنی که لج مهرداد دربیاید که درنمی آید !)

بخش اول – بطری

بطری های گمشدگان دریایی حاوی پیامی برای کمک است . پیامی  برای هستی  و امید که نیستی هردم نزدیک تر میشود . داخل این بطری خود " من " به جای پیام من نشسته است  . قاعدتا شاعر باید بگوید :

اگر بازش نکنی

                نخوانی

                " نیستم "

چرا میگوید " نیستی " . شاید " ی " جدا نیست و ما با کلمه ی " نیستی " به معنای " نبود شدن " روبرو هستیم . در این صورت " من "  این بطری نیست که می بینید او در درون بطری محبوس است نه تنها باید بازش کرد بلکه باید خواندش در غیر اینصورت " من " همچنان " نیست " باقی میماند .

"گرفتن و دادن" را بعنوان فاعل بکار بردن صنعتی است . " دستی " را میتوان بدون اشکال به هردومعنای " یک دست ورق بازی " و " دستی که لازمه ی گرفتن و دادن است بنابراین این دو کلمه برای موجودیت یافتن باید دستی را جور کنند زیرا بدون هم معنا ندارند .

اماشعر دوم داستان دوستی خانه و کوچه و خیابان و میدان است . چقدر تصویر صمیمی و زیبایی است این محله ی بروبیا . دیوار میخندد و در میشود. (ای مهرداد فلاح ترا به جان شعرها سوگندت میدهم  شعر بگو خواندیدنی را کنار بگذار . خیلی ها به دلیل این قالب سفت و سخت و دیریاب از این شعرها محروم میشوند اما کو گوش شنوا ). کوچه به کوچه دست میدهد و خیابان پا میدهد . این پا دادن هم خیلی زیباست . پا دادن یعنی امکان خوبی فراهم شدن . یعنی شانس . یعنی بخشندگی . از سوی دیگر خیابان برای  کوچه های دست در دست ، پایی است که به میدان میرسد . و میدان . دایره ای که همه ی شهر را خواه ناخواه با هم رودررو میکند . جایی برای دیدار . مرکز شهر. مرکز صمیمت .

اما اتاق فقط نگاه میکند . به این پیوستگی های شهر نمی پیوندد . تنهاست . نمی خواهم تعریف کنم . شاید به چاپلوسی متهم شوم .( من نه تنها مهرداد را ندیده ام بلکه کتاب هایش را هم نخوانده ام . حتی انتظار نقد هم از او نداشته ام . ) اما خیلی زیباست این تنهایی اتاق . چرا ؟ چون اتاق شهر نیست . برای تنهایی ساخته شده است . و درست در همین جاست که ترس ظاهر میشود . ترس زاییده ی تنهایی است . گنجه ای که برای مخفی کردن ساخته شده است ( پیدا شدن یا پدیدارشدن گنجه برای کاری خلاف آن " مخفی شدن " اتاقی در اتاق هم از شاهکارهای این شعر است ) به مخفیگاه اوهام تبدیل میشود که وهم زاییده ی تنهایی و سایه هاست . نکته ی ساختاری در این بخش ازشعر این است که کلماتی حذف شده اند ( من در پرانتز آن ها را آورده ام ) اما در جای دیگری ( معمولا در یک سطر بعد ) آورده شده اند . این حذف و جابجایی با شکل این شعر که از وهم و خیالبافی و ترس میگوید عجیب سازگار است .

در شعر پایانی ما معادل " در" در بخش اول را پیدا می کنیم :              " چشمک " . در این شهر بن بستی نیست و بن بست ها به بالا راه دارند . از راه چشمی که همیشه تا فردا باز است . و فردا همیشه فردا است بنابراین تا جاودان باز است .

آفرین . که چنین باشکوه جمع انسانی را ستایش کرده ای . در این دنیای فردگرای امروزچنین شعر جمع گرایی شایسته ی هزاران درود است .

در پایان میگویم که شعر از نظر ساختار و صنعت و معنا و پیام یکه و ممتاز است و من با افتخار  و جرئت اعلام میکنم : شعر ایران زنده است  و بدون شک این شعر از سنت حافظ که همانا پیچیدگی شاعرانه در ساختار و معنا می باشد برخوردار است .

برای آخرین بار میگویم :

مهرداد

        خواندیدنی را کناربگذار

                             گرافیک

                                    شعرهایت را پنهان میکنند

درمورد گرافیک این شعر و ارتباط آن با کلمات میتوانم چیزهای زیادی بنویسم اما نمی نویسم چون دلم به حال کلمات زندانی میسوزد . نمی خواهم از میله های قشنگ زندان برای زندانیان تعریف کنم .

مردم همه جا در حال مردن اند :

روی صندلی های پاره ی مترو ،

در طبقه ی دوم اتوبوس هائی که

امروز یک نفره می روند

در میدان های بزرگ

زیر سایه ی مجسمه های سیمانی

در میدان های کوچک

لا به لای گل های داوودی ؛

همه جا سخت در حال مردن اند

باور نمی کنی ؟

می شمارم :

یک

دو

سه

یک نفر در چشمانت غرق شد

شعر با تصویر دهشتناکی آغاز میشود . همه  در حال مردن اند . این کلمه ی " حال " بیت نخست را حسابی حال آورده است :  "حال "  دارای دو بار مصطلح است . از نظر کوچه و بازار حال کردن همان کیف کردن قدیمی است  که از جنبه ی متعالی آن کاسته شده و بیشتر نفسانی با تاکید روی اکنون  است  . از نظر بار دستوری نیز همان معنی معمولی و اصلی را دارد . در حال رفتن ، آمدن ، خوردن ... که در حالت عوامانه تر از" داشت " هم استفاده میشود : داشتم میخوردم ، می رفتم ، می آمدم . که در این حالت بصورت مصدری نمی توان بکار برد . میگوییم : در حال رفتن  اما نمی گوییم : داشتن رفتن . در هر صورت استمرار را تداعی میکند . اکنون به بیت اول برگردیم . بنظر میرسد شاعر میتوانست بگوید : همه در حال جان کندن اند . که این اصطلاحی جا افتاده است اما چرا می گوید : همه در حال مردن اند . در حالت جان کندن بلافاصله تصویر جان کندن در ذهن می افتد که با حرکات پیچ و تاب دار مرگ به ذهن می آید . اما شاعر با آوردن عبارت " درحال مردن اند " مردمانی را تصویر میکند که زنده اند اما بتدریج میمیرند . یک نوع مرگ  از زندگی . توصیفی مفهومی و نه تصویری . و کلمه ی " حال " استمراری است که از زندگی به مرگ میرود .

پس از تشریح موقعیت به تشریح جزئیات میرسیم . در اینجا شعر با بالاترین بسامد تفاوت خود را با نثر به رخ میکشد . توصیفات هیچکدام از جنس واقعی نیستند اما به شدت حقیقی هستند . صندلی های پاره  که به دو نکته ایهام سه پیچ دارد . خود کلمه ی پاره نسبت  به چرم صندلی یعنی صندلی در حال مردن . صندلی بر اثر کثرت استفاده ی مردمان در حال مردن است که دارد میمیرد . و صندلی در واگن مترویی  که وسیله ی رفتن و آمدن است . در یک کلام :  روزمرگی . شاعر میتوانست بگوید مردم از روزمرگی در حال مردن اند . اما در آن صورت  گزارش است . شعر یعنی همین که آمده است .

مرگ بعدی در اتوبوس های دوطبقه رخ میدهد . اتوبوس های دوطبقه دیگر کار نمی کنند . وسیله ی رفتن و آمدن که بازنشسته شده است . بچه که بودیم فکر میکردیم در طبقه ی بالا هم راننده ای هست . بعد که فهمیدیم میشود به طبقه ی بالا رفت و جای راننده نشست کلی حال کردیم . همیشه سر جای راننده ی خیالی دعوا بود و همیشه یک نفر آن جا نشسته بود . فقط در دو صورت میتوانستی  در آن جا بنشینی . اول ایستگاه  و آخر ایستگاه . شعر میگوید : امروز اتوبوس ها ی دوطبقه یک نفره می روند . یک کمتر از دو است . اما واحد شمارش واحد نیست . یکی به طبقه اشاره دارد و دیگری به آدمی . این جمله بر اساس جمله ی دیگری ساخته شده است که در ذهن ما معنی دارد : دونفر رفتیم و یک نفر برگشتیم . با اضافه کردن اتوبوس برای رفتن و آمدن و یک جابجایی مختصر در شمارش طبقه و آدم شعر ساخته میشود . اتوبوس های دوطبقه یک طبقه میشوند . طبقه ی دوم از کنترل راننده و کمک راننده خارج بود . بچه ها بازی میکردند . جوان ها چشم چرانی و غیره . زندگی در طبقه ی دوم زنده تر بود . اینک  اتوبوس ها یک طبقه اند . سرخوشی ها پایان گرفته اند . و جایگزینی دو نفر با یک نفر نیز تشییع جنازه  را به ذهن متبادر میکند . با مرده ی خویش به گورستان میرویم و تنها برمی گردیم .

در اینجا ترانسپورت تمام است . برویم به سراغ مکان هایی که آدمها در حال مردن اند . میدان های بزرگ و کوچک . میدان های بزرگ رسمی اند . محل اجرای مراسم . میدان های کوچک در اشغال بچه ها و عشاق و بازنشسته هاست . از اینجا شاهکار مینو نصرت ابعاد وسیعتری میگیرد . تا بحال فکر میکردیم مردم از روزمرگی میمیرند . فکر میکردیم با شاعری سیاسی – اجتماعی روبرو هستیم . اما در اینجا میفهمیم که از شاعر رودست خورده ایم . آن ها که درمیدان های بزرگ در حال مردن اند ، نه در آفتاب که در سایه ی سنگین مجسمه های  سیمانی  له میشوند . سایه ای از جنس مجسمه . سایه نشین را به زمین می چسباند و او در آوار تاریکی ، سخت  با مردن  حال میکند . واژه ی سخت نیز از کلمات  مهم این شعر است . سخت در هر دو معنی و بار شدید و سفت آمده است که در اینجا صفت مردن است . با یک کلمه دو نشان . هم زیاد و به وفور می میریم  هم به سختی جان میکنیم . اما در میدان های کوچک جور دیگری میشود با مردن حال کرد. یک جور انسانی . در این میدان ها افتاب فراوان است و گل ها ی آفتاب دوست . میشود با خیال راحت نشست و آرام آرام غرق شد  بدون آن که دست و پا بزنیم  یا فریاد بکشیم . این مرگ هم سخت است . زیرا غرق در چشم ها بی اجازت ممکن نیست  و دیگر آن که دوستداران این مرگ فراوانند

پس میتوانیم غرق شویم اگر پلک ها بسته نشوند.

مهرداد هفتاد را دیدید حالا مهرداد هشتاد را ببینید . دیدنی تر شده است نه ؟

 آیا خواندنی تر هم شده است ؟

گپ من با مهرداد در کافه ی اینترنتی بی قهوه و سیگار همین است .

 چه زیباست اختلاف و تفاوت در زبان و صنایع ادبی و روش های بیانی و نگاه ها .

 اما نمی توانم در وبلاگ تو آزاد بنویسم . از بس شلوغ است . کاری کرده ای کارستان .

 هرچه شلوغتر شود سنگ ها به هم بیشتر میماسند و از آنطرف دشت قلوه های ساب خورده ی ادبیاتی ها بیشتر  در دل خواهند نشست . اما قبول کن جو وبلاگت خیلی سنگین است . آدم خودش را لای این همه تعریف و تمجید میبازد . گفتم بیایم در این محیط خلوت خودم شاید بی غرض تر ترا نقد کنم .

از آن جا که یک "خواندیدنی" را بعنوان یک اثر شعری مطلق نمی پذیرم در این نقد به جای پرداختن به " دیدنی "  به " خواندنی " های فلاح می پردازم .

اما حالا که گفتم بگذار بگویم اگر این خواندیدنی را به دوبخش دیدنی و خواندنی تجزیه کنیم هرکدام را میتوانم به عنوان یک اثر هنری بپذیرم به شرط آن که خواندنی را منبع الهام خواندیدنی بدانیم . نه اینکه از ترکیب این دو بتوانیم یک تحلیل هنری واحد ارائه کنیم .

1- تابلوی نقاشی

خط چین های دو طرف خیابان و بادهای میانی خیابان از نظر بصری و نمادی فوق العاده اند .

خط چین در طول خیابان واقع شده است نه عرض آن . و بادها دیده میشوند نه  با ذرات خاک یا کاه بلکه با کلمات . این جا یک ارتباطی بین کلمات ( نه معنی آن ) و نقاشی دیده میشود . یعنی اگر کلمات هم بی معنا باشند  میتوانیم نقاشی را تفسیر کنیم . بنابراین تا اینجا معنای کلمات مدخلیتی         ( عجب عبارت نا بهنجاری ! ) در نقاشی ندارند .

تابلوی نقاشی چه معنایی دارد . بادها ی کلمات جای ماشین ها ی تند رو را در خیابانی گرفته اند که مجالی برای عبور خوانندگان از میان کلمات نیست . خواننده باید در دوسوی خیابان روی خطوط منقطع بایستد و برای عبور بادهای کلمات دست بزند . واگر دقت کنید بادها ی کلمات به حریم پاره خط ها تجاوز نکرده اند . این چیست ؟ جدایی مخاطب از گفتار ؟ یا ستایش گفتار ؟

تبصره ) هرچه هست حرف من این است : گرافیک های تو جدا از کلماتت قابل تفسیراند و هرچه    اصرار داشته باشی که این دو با هم یک کل واحد را میسازند باورم نمیشود  . مگر این که روی بادهای کلمات چیزی نوشته باشی و روی خطوط پیاده رو چیزی که هرکدام بتوانند تفسیری از موقعیت گرافیکی خود باشند یا برعکس . اگر توانسته باشی طوری بنویسی و بکشی که هیچکدام بدون دیگری کامل نباشد یا به عبارت دیگر مفاهیم نقاشی و کلمات در هم  نهاده شده باشند آن وقت باید ایمان بیاوریم به آغاز فصل خواندیدنی . عجالتا برویم سراغ معنی

2- نقد شعر : پیشنهاد شما چیست ؟ از بالا بخوانیم یا پایین ؟ از بادها شروع کنیم یا خط پاره ها ؟  ( این هم از آن پرسش هاست . وقتی خواننده آن لاین نیست این پرسش یک نوع تظاهر به دموکراسی بیشتر نیست ) بنظرم با توجه به فرم نوشتار باید خط چین ها را جدا و بادها را جدا بخوانیم . از بالا به پایین و از راست به چپ . این میتواند منطقی باشد . ( این جا  نقد من یک لنگ  کوتاه میزند  زیرا دارم از شکل گرافیکی برای خواندن کمک می گیرم اما هنوز معانی کلمات مستقل از شکل هستند  )

تازه گی دلشوره وار خیابان خالی از شلوغ دربامداد تعطیل

آن بالا لامپی یکهو روشن

زباله بازی گوشه ای که گیر میدهد به نگاه

لرزانک برگ های آویخته در باد

ده تایی انگشت های در هم پیچ

عمارتی که روی چوب بست بلند میشود

در تند سرازیری دهانی باز

چقدر سایه ؟ کنده از کجا شوند این همه

درخت شهری دارایی اش را یکجا به چشمی میبخشد  که خواب

صبح روز تعطیلی است . از لامپ روشن شده درمیابیم که هنوز گرگ و میش است . اشیاء خیابان آسوده از شلوغی آدمها و ماشین ها  خود را در چشم ها   میآرایند  .  خیابان از بی مصرفی خود دلشوره گرفته است . شهر نیمه خواب است . انگشت ها خمیازه را به پایان میبرند گرچه چشم ها نیمه خوابند اما  درخت در روز تعطیل زیبایی ها ی خودرا  به چشم میبخشد  . مثل زباله که نگاه را به خود گیر میدهد . حتی لرزش برگ نیز در باد پیداست .

کنده شدن سایه ها بسیار تر و تازه است . سایه ها بخشی از وجودند و درعین حال عدم اند . اما به هرحال دیده میشوند . عدم یا وجود سایه ها همواره ذهن فلسفی انسان را قلقلک داده اند . عدمی است که دیده میشود و وجودی است که در حواس پنجگانه نمی گنجد ( نگو یید سایه را می بینیم نه ما تاریکی را می بینیم و تاریکی خود عدم است عدم نور )  پس چیزی از وجود کنده شده است که در عین حال چیزی نیست ." عمارتی که روی چوب بست بلند میشود" ساختمانی که مثل آدم های تعطیل آهسته آهسته از چوب بست گرم و نرم و اطمینان بخش خود بیدار میشود لابد . 

خوب میبینید که بدون کمک گرافیکی شعر بسیار زیبا و مصوری است . اگر این شعر بدون دیدنی ها هم بود باز همین دریافت ها از آن حاصل میشد . اینک بیشتر به نظریه ی خودم اعتقاد پیدا میکنم . مهرداد فلاح شاعری همچنان نو پرداز است که در گرافیک هم به اندازه ی کلمات تبحر دارد . ما در شعر – گرافیک او هم خواندنی داریم هم دیدنی . اما خواندیدنی نداریم .

والسلام

  کلمات گل آلوده ی بازآمده از شکار 

پرنده ی ناشناخته ی بی نامی را

با خود به خانه آوردند

قطرات خون ریخته از گلوی شکافته

 بر سرانگشت کودکان

نشان به نشان

گلی روییده بود از جنس بلور

نگاه که می کردی

می شکست و از آن شکست

صدایی بر نمی خاست

رد روشن گل ها را گرفتیم و

                                   رفتیم و

ناگهان دیدیم

بر لبه ی دنیا ایستاده ایم

سرگیجه ی شیرین سقوط

پا پس کشیدیم و بازآمدیم

کودکان هلهله می کردند

و پرنده ی مرده

                    پرکشیده بود "

من با جرئت میگویم این شعری است شاملویی ! مهرداد متهم است به نوآوری و آوانگاردیسم . خود من هم از زمره ی شاملو دوستان متعصبم . اما کیست که نداند آوانگارد تر از شاملو که بوده است . کافی است به نیم قرن پیش برگردیم و مجلات را ورق بزنیم . مهرداد باید زیر این باران کلمات خدنگین تاب بیاورد تا شاید شعر نوین ما را از این تونل آتش روزمرگی  نجات دهد . بدیهی است سعی میکنم مهرداد را به سوی سبک مورد علاقه ام منحرف کنم .

اگر مهرداد زرنگتر از ما نبوده باشد شاید بتوانیم مچ اش را در بزنگاه های معنی بگیریم و بگوییم بفرما این هم نشانه ی فیروزی معنا بر فورم .

و اما نقد

بی نامی پرنده ای ناشناخته است . اولا پرنده است زیرا بی نامی نشانی از عدم دارد و پرندگان از همه ی جانداران برای نشان دادن عدم بهترند زیرا در دسترس ما نیستند و هرلحظه از چشم ما غایب و پیدا میشوند .

در این جا با صنعت جان بخشی روبرو هستیم . به که شخصیت جاندارداده است مهرداد؟ به بی نامی . به عدم . این دشوارترین انتخابی است که یک شاعر انجام میدهد. اما تنها کلمات قادرند این پرنده را شکار کنند . کلمات معنی دارند و نام ها را میسازند پس ای کلمات نجات بخش از کمان دهان انسان بیرون جهید و بی نامی را نامی ببخشید . خونی که از گلوی بی نامی میریزد همان به دنیا آمدن و موجود شدن است . موجودیتی که از مرگ میزاید . و گلو چه زیباست که محل زایش کلمات گلوست و کلماتی که گلوی بی نامی را می خراشند تا زاده شوند که زادن همواره خونین است .

تا همین جای شعر کافیست که بگویم معنی سلطان کلمات است و مهرداد قابله ی قابلی است . و دوباره تاکید میکنم این میراث شاملوست که از قلم مهرداد فلاح جاری است .

از قطرات خون چکیده چه میروید ؟ گل . چرا گل ؟ گل همان گلو است . وقتی خون سیاوش به گل تبدیل میشود استحاله ای در عینیت رخ میدهد . و در شعر استحاله ی کلمات است که گلو را گل می کند . گل پیش از هرچیز  از جنس کلمات  هستی یافته است  و این حدس ناقد را به یقین بدل میکند . کلمات بدون گلو طنین و صدایی ندارند . باید هم از شکستنشان صدایی برنخیزد . چرا بلور ؟ بلور همه ی رنگ های زمین و آسمان را در حافظه ی خود ذخیره کرده است . و این خصلت  با ویژگی کلمات یکی  است. جز کلمه هیچ راهی برای درک رنگ ها و پیچیدگی های جهان نیست . کلمات رنگین کمانی هستند که وقتی شفاف اند دیده نمیشوند اما همین که باران ذهن ناخودآگاه شاعر بر آن میبارد ، پدیدار میشوند . شاعر از کلمه ای به کلمه ی دیگر میرسد ، از رنگی به رنگی ، از عطری به عطری   و این یک سیر بی نهایت است . سرانجام بی نهایت  سرگیجه است لابد،  که سرگیجه وقتی رخ میدهد که سر( ذهن ) پردازش معنی ها  را برنتابد . لبه ی دنیا خطرناکترین جا برای ایستادن شاعری است که  در فوران نام ها سرگیجک گرفته است . شاعر بازمیگردد . از سفری که با نامیدن عدم آغاز شده است و  دوباره به آن بی نام  نامیده بازمیگردد . اما مگر نه این که کلمات از گلوی بریده ی بی نامی گریخته بودند پس  عدم به عدم پر کشیده  است .

 اما  کودکان از کجا پیدا شده اند ؟ هرجا که ما بزرگترهای منطق – بند عاجز شویم از توضیح و توجیه ،  کودکان با فریادهای شادمانه و منطق طبیعی خویش به کمک می آیند و ما را از لبه ی دنیا و سرگیجه ی منطق رهایی میبخشند .

عجب سفری بود شعر مهرداد ( که در این شعر با او چنان اخت شدم که نام کوچکش زیباتر است ) و چه کیفی داشت سیر من در این آفاق کلمات . که در ابتدا کلمه بود و در انتها نیز .

نقدهای مرا بر اشعار کوروش همه خانی مهربان و مهرداد فلاح نو آور در بخش نقد وبلاگ بخوانید  و شعر مرا " فرقی نمیکند " نظر باران کنید )

پاسخ کیوان  اصلاح پذیر به علی حاجیان زاده در وبلاگ http://blackpoem.blogfa.com/ در باب

خواندیدنی های مهرداد فلاح

شاعر و منتقد کاربلد سلام . از سواد تو در شگفت شدم و از روشمندی تو در نقد شگفت زده تر .

ایکاش دیگران هم یاد میگرفتند بدون من- گرایی و عقده سرایی برای اعتلای کلمه نقد بنویسند .

که کلام اولین و آخرین سرمایه ی انسانی است و وظیفه ی سنگین ناقد افزایش وزن کلمات است .

من خود از منتقدین خواندیدنی ها هستم و آن را نوعی انحراف از خط مستقیم شعر میدانم . اما

میدانی  که شعر از نظر مخاطب در بن بست  افتاده و در حال دست وپا زدن است . مهرداد فلاح

مثل همه ی ما تلاش دارد این بن بست را بشکند و راهی به گوش و چشم خیل خوانندگان

 قهر کرده بیابد و این تلاشی است سترگ . خواندیدنی ها مثل یک حشره ی ناپیدا در تن

 شاعران و منتقدان افتاده است و همه مشغول برهنه شدن اند تا از شرش خلاص شوند .

 و این خیلی خوب است . گاهی در بن بست ها راه برون رفت از جایی شروع میشود

که فکرش را هم نمی کنیم . اگر هم خواندیدنی باقی نماند اما همواره بعنوان عاملی

در غلیان مجدد آش افسرده ی شعر امروز از آن یاد خواهد شد . اما آن چه مرا وامی دارد

 تامل بیشتری داشته باشم این است که خواندیدنی ها سرشار از کلمات فشرده ی

شعری است . باید شکل را نگریست و منطق شکل را دریافت آن گاه شعر را بر اساس

گرافیک بازسازی کرد . من امتحان کرده ام و از یک خواندیدنی چندین شعر مختلف که

 در یک مفهوم مرکزی متحدند استخراج کرده ام . شعرهای ناب نه پریشان گویی .

 من سعی میکنم به قلب خواندیدنی حمله کنم و مچ مهرداد را بگیرم اما اعتراف میکنم

به جز یک نکته همواره مجذوب بازگشته ام . آن نکته این است که خواندیدنی

خواندیدنی نیست بلکه دیدنی – خواندیدنی است نه حتی خواندنی – دیدنی .

 ( می توانی به دو نقد من از شعرهای مهرداد در وبلاگم بخش نقد مراجعه کنی )

 بنابراین حرف مهرداد را مبنی بر فهم یکپارچه ی خواندیدنی رد میکنم و تو هم مبانی

 علمی آن را نشان داده ای . یک نکته ی دیگر هم میماند. بسیار مهم است  و اصلا

مهم نیست ! شعر امروز ما فقط مخاطب خاص دارد . شاعران برای هم شعر میگویند .

به همین دلیل این جور کارهای آوانگارد مترقی و باعث پیشرفت کلام  خیال انگیز است 

 اما اگر خوانندگان ما مردم بودند یا باشند در آینده چطور ؟ آن وقت این جور کارها

جنبه ی غیر مردمی  -  نه ضد مردمی ، حواست باشد سیاسی حرف نمی زنم 

 بحث ادبی است -  خواهد داشت و کارکرد اصلی کلام که ارتباط مردمی است تباه

خواهد شد . و چون امیدوارم بحران مخاطب حل شود بنابراین روش مهرداد را در

دراز مدت  آوانگارد و متاسفانه  ابتر میدانم . نمی خواهم یکی به سیخ ویکی به نعل

 بزنم نانوایی هم ندارم که نان قرض بدهم اما باید اعتراف کنم از پیچیدگی این

شعرهای چندگانه در یک  شکل و حل آن لذت بصری و ادراکی میبرم . مهرداد

 تازگی را به ما هدیه کرده است . اگر گل ماندنی نیست  اما چنان خوش عطر و زیباست

 که لحظات را بیاد ماندنی میکند .

روایت جنایی من را از این شعر بخوانید اما یادتان نرود خوانش شعر مهرداد فلاح و شعر " فرقی نمی کند"

خودم راهم بخوانید و نظر بدهید

سایه ا ت روی رخت آ ویز

بوی لباس های ا ت در کمد

صورت خیس تو در هوله جا مانده بود

بیرون ا ز خانه دل ام شور می زد

خیابان از تن باران گریه می کرد

زیر چتر دستی روی دست اش افتاده بود

به خانه آمدم

پوست سیاه نسیم

گلگون از اندام شیشه می ریخت

با چاقو

سایه اش را از رخت  آ ویز برهنه کشیدم

بوی جیغ و گریه پیچید

با سر انگشتانی خونین

صورت خشک و تاریک اش را

میان هوله مچاله کردم

آرامشی از گونه ام چکید

با دست های شفاف

کمد را گشودم

نفتالین بوی عروس را برده بود

من اول ،  من دوم -  تو: مرده   تو:  مانده

شعر از بند دوم شروع میشود . دلشوره ی من چندان است که باران را گریه می بینم و دست  دسته ی

چتر را نگرفته است بر آن افتاده است . انگار دست مرده ای . من به خانه می آیم . به بند اول شعر .

دلهره ادامه دارد و باران که در بیرون خانه گریه مینمود از داخل خانه خون می نماید . همه چیز سیاه است

 و خون از درون  سیاهی خود را به پنجره میکوبد . اکنون به بند اول شعر برمیگردیم . چرا شعر از این بند

شروع نمیشود . زیرا این یک توصیف دوگانه است . من اول  بیرون از خانه دلشوره گرفته است و من دوم

داخل خانه را میبیند . یکی در متن واقعه است و یکی  بیرون اما در معرض آگاهی از واقعه . بنابراین بند

اول شعر همزمان با دلشوره باید خوانده شود . مثل یک تصویر محو پشت تصویر دلشوره . یا برعکس .

چون اول آمده است پس دلشوره تصویر محو و واقعه تصویر اصلی میشود اما بازهم ما به خود واقعه نزدیک

 نمی شویم . واقعه رخ داده است بنابراین ما یک بند شعر صفر داریم که نیامده است . همان که آثارش

در بند اول به جا مانده . آثاری از زمانی که  تو در این خانه بوده است . پس دلشوره زمانی رخ میدهد که

واقعه ی اصلی تمام شده است . شاید این دلشوره نیست و احساس گناه است . گاهی میدانیم اما

چنان نمی خواهیم بدانیم که آگاهی خود را به دلشوره تعبیر میکنیم . از آن جا که هیچ قرینه ای برای

دلشوره وجود ندارد شاید احساس گناه درست تر باشد . آیا من اول قتلی مرتکب شده است که من دوم

آن را با باقیمانده ی نامحسوس تو بازسازی میکند ؟ چاقو سایه را نمیبرد دست من اول را میبرد . خون از

 من اول جاری است اما گریه و جیغ از تو در بند صفر شعر . صورت تو خشک  و تاریک است . مقتول هنوز

تر نشده است و من اول  جسد را  در  حوله ای پیچیده است و من دوم بوی باقیمانده  تو را با خونی که از

 خود جاری است در حوله ای که هنوز بوی تو را میدهد مخفی میکند . گریه همان گریه ی دلشوره یا

احساس گناه است و دست شفاف کنایه از پاکی همزمان با مرگ من اول و دوم است . تنها با مرگ

میتوان از بار گناه آسوده شد . اما بوی نفتالین میتواند همه ی این حساب و کتاب های ناقد را به هم

بریزد و شاید فقط زمان قتل را به عقب ببرد . تصمیم با خوانش گران دیگر است .

دوستان وبلاگ خوان من . میدانید که با خواندیدنی بعنوان ژانر جدید مخالفم .

به  همین دلیل تلاش میکنم با نقد خود مهرداد فلاح را سر عقل بیاورم !!!

رسم جهان چنین است . نو باید با کهنه بستیزد تا اگر ماندنی است بماند

 و اگر رفتنی برود . این یک آوردگاه ادبی است . با دیدگاه خود به ناقد یا

خواندیدنی - نویس یاری رسانید  و در این ماندن یا رفتن نقشی بعهده بگیرید .

ماندن یا رفتن : مسئله  این است

ضمنا از خوانش شعر " فرقی ندارد " من و نظر را فراموش نکنید !!!

سیخک خروسک و ژوبین دوگانه

این تصویر یک ژوبین است . نه،  دو ژوبین است با دوبال معکوس . ژوبین اول میگوید :

 بپرم ببارم وژوبین دوم میگوید : آسمان خواب ، باد برش داشته .

آسمان خواب

باد برش داشته :

بپرم

    ببارم .

استخوان مستقیم ژوبین میگوید :

با دیوانه های دربغل به ناکجا اگر بریزم

بزرگترین بال ژوبین میگوید :

بادی که دل از وزیدن نمی کند

باران نباریده بر لحظه های کاغذ

بال دوم میگوید :

دویدن روی هزار پا که شکسته

دیوارهای کمی کهنه تر از کنج قرار

بال سوم میگوید :

همین خیابانی که دیر

بیدار در عصب

یک استخوان کج مرکزی هم داریم :

با دیوانه های دربغل خیال

و یک سیخک  بی محل خروس  :

ناگهان

که رقیب ِ  ناکجا است

و یک سیخک خروسک :

خیال

که از بغل بیرون میجهد

عناصر اصلی شعر دیوانه و باد و باران و دیر و دویدن و بیدار است . واو و یا  و دال  و نان  و الف  از پر بسامد ترین حروف زبان فارسی هستند . حالا نمی دانیم این کلمات اند که برعلیه باد گرد هم آمده اند و ژوبین ساخته اند یا خود باد است  که از چپ به راست می تازد .

مهرداد! ما را توی عجب بازی ی انداخته ای. نه دلمان می آید ولش کنیم  نه میتوانیم سر در بیاوریم . کلاهمان را باد میبرد و قلم هایمان نم میکشد . بنظر میرسد نیرو رسان این ژوبین دم یا ژوبین دوم  است . همان که میگوید :

بپرم ببارم بریزم

آها همین الان مقصد را پیدا کردم . مقصد درست در نوک پیکان نیرورسان قرار دارد : نا کجا آباد  و سیخک ناگهان سعی میکند راه را کج کند . این ها نوک  ژوبین اول  را به حرکت درمی آورند : باد و دیوانه و باران را . کم کم داریم به یک جاهایی میرسیم .

آسمان -  خواب

باد برش داشته :

بپرم

   یا

    ببارم .

دیوانه های ناگهان  بغل در خیال ؛

   دیوانه هایی که دیر در عصب بیدار شده اند :

                    در خیابانی که به ناکجا آباد میریزد ،                        

                                                  روی هزار پای شکسته میدوند

اما

 زیر دیوارهایی که از کنج قرار کهنه تر است ؛

                                                      باران :

                                                        روی لحظه های کاغذ نمی بارد

مهرداد شعر را نوشته است سپس شکلی کشیده است آن گاه شعر را بر شکل تکانده است . اگر شعر این همه زیبا نبود از زحمت و وقتی که خواننده برای یافتن شعر صرف میکند احساس گناه میکردم . چرا مهرداد چنین میکند  ؟  آیا میخواهد نوعی کوبیسم کلمه راه بیندازد ؟ نمی خواهم بگویم پست مدرنیست است . مفاهیم بسیار شفاف و استعارات و تشبیهات فوق العاده منطقی اند . چرا خواننده را محروم می کنی از خوانش شعری که در کلام  زیباست . بیا مهرداد جان دست بردار. ما را در این دیدنی ها حیران نکن . که شعر تو به تنهایی به اندازه کافی حیرانی و کشف دارد . ببین :

دیوانه ی بغل در خیال : انگار دیوانه ای که خیالش را از سرش بیرون کشیده و زیر بغل زده  در حال دویدن است . مثل سربریده ای که سر بریده اش را زیر بغل زده و بی توجه روی هزار پای شکسته میدود . سربریدگان و پا شکستگان در خیابانی  که به ناکجا آباد میریزد . آن ها که سربریده اند نمی بینند و آن ها که می بینند پا شکسته اند . و دیوارهایی که قرار است  با هم برخورد کنند و کنجی بسازند که عاشقان را بکار آید . اما دیوارها کهنه تر از آن اند که  به هم برسند و کنجی را بسازند دنج و گرم  که از پیرها جز سرما بخاری نیست . همه ی این مجموعه را باد با خود میبرد . پس ژوبین در جهت باد است . و باران که نمی بارد و لحظه های کاغذ خشک و بیحاصل طی میشود .

مهرداد جان . حیف است این همه مفهوم و تصویر تو در تو و لذت بخش و آگاهی بخش را در این گرافیک های زیبا زندانی کنی . این گرافیک ها زندان هایی زیبا برای کلمات یوسفی اند . زلیخایی باید تا زندان بشکند و پیراهن بدرد و انگشتی ببرد .